Авторам новых пьес, одобренных Comédie, выплачивалась фиксированная доля от продажи билетов (за вычетом расходов на производство и без учета доходов от специальных мест, зарезервированных для знати). При этом их кассовые сборы аннулировались, если продажи билетов более двух дней подряд падали ниже 1200 франков летом или 1800 франков в более оживленный зимний сезон. В этом случае пьеса изымалась из активного репертуара и становилась неограниченной собственностью компании. Автору уже не выплачивалось никаких дополнительных платежей, если ее позже решили поставить снова, вне зависимости от размера аудитории или продолжительности показа. В результате у компании был извращенный стимул ставить новые пьесы в дни с низкой посещаемостью или даже играть их плохо, чтобы ускорить переход пьес в безраздельную собственность компании. Конечно, театральные сценаристы не могли не гневаться на хозяев своего единственного рынка. К концу XVII века они все чаще начали подавать иски против Comédie.

Судебные разбирательства были тщетны, и проблема оставалась, пока один амбициозный и крайне воинственный человек с хорошими связями не нашел другой способ реформировать неприемлемый и устаревший, на его взгляд, институт. Этот человек, Бомарше, был автором «Севильского цирюльника», самого большого хита века. Как ни странно, его премьерный показ провалился. Бомарше на скорую руку отредактировал текст, и на третий вечер – как раз вовремя! – зрители наконец поняли, какая это замечательная пьеса. Она произвела фурор и ее месяцами играли в переполненных залах, что принесло автору целое состояние.

Но этих денег было недостаточно. Бомарше усомнился в том, что Comédie выплачивала ему его долю в полном размере, но вместо того, чтобы подать еще один иск, он пригласил к себе домой еще два десятка недовольных драматургов и вместе с ними основал первую профессиональную ассоциацию писателей. Целью Общества авторов и композиторов театра (Société des auteurs et compositeurs dramatiques, SACD) было лоббирование менее иррациональной театральной системы и, кроме того, признание драматургов «литераторами», которые могли бы занять свое место в качестве почетных членов приличного общества[216]. Бомарше и его Société провели вполне успешные переговоры с министрами и королевским двором, и в 1780 году был издан новый свод правил выплат драматургам. До этого считалось, что люди театра находятся за рамками приличного общества, у них даже не было права быть похороненными в освященной земле; теперь же людей театра признали «джентльменами», что крайне важно в обществе, все еще основанном на статусе и чести. Общество Бомарше стало образцом для других европейских лоббистских групп литераторов, которые меняли положение авторов в своих странах, а также способы получения и распределения их доходов.

Во многом благодаря инициативам Бомарше, после революции 1789 года во Франции было установлено право собственности драматургов на их произведения. По указу 1791 года это право распространилось на поставленные пьесы (не обязательно изданные в виде книг) со сроком в жизнь автора плюс пять лет. Закон Лаканаля 1793 года дополнительно расширил эти права.

В Англии и Америке драматические произведения принадлежали исполняющим их труппам, но при этом не возбранялось взять сюжет из успешной пьесы или романа и адаптировать его для своей постановки. Время от времени между владельцами театров и импресарио возникали конфликты, но они рассматривались как вопрос здравого смысла и делового этикета, а не авторского права. На протяжении XVIII и большей части XIX века театр во всех его вариантах и формах был популярнее и доступнее литературы. Даже когда значительно вырос уровень грамотности, писатели обращались к театру, когда им нужна была большая аудитория. Чарльз Диккенс гастролировал по Англии и Америке с драматическими чтениями сокращенных версий своих романов (занятие, которое он любил, но которое его истощало)[217]. Романисты Бальзак, Флобер и Золя тоже писали пьесы, потому что знали, что успех на сцене принесет им более широкую аудиторию и больше денег, чем даже самый удачный роман. Вероятно, больше людей узнали историю Жана Вальжана, Мариуса и Козетты через нелицензированные сценические адаптации, которые появились в течение нескольких недель после публикации – в Бирмингеме, Турине, Лондоне, Сиднее, Филадельфии и многих других городах – чем из книги «Отверженные» Виктора Гюго. Далекий от того, чтобы возражать против такого вторичного использования, великий старик Гюго поощрял их и даже помог своему сыну написать сценическую версию для театра в Брюсселе (где она провалилась).

В 1895 году братья Люмьер представили миру свой синематограф, и очень скоро возникла совершенно новая квазитеатральная индустрия, сначала во Франции, а затем и во всем мире. Комедия стала одним из ведущих жанров нового медиума наряду с документальными короткометражками, фантастическими фильмами, историческими реконструкциями и литературными адаптациями. Комедия – это искусство подражания. Как говорил Питер Дичерни, комедия всегда о чем-то другом, поскольку юмор возникает из пародии, намека и аллюзий на другие произведения, и в особенности через стилизованную симуляцию[218]. Как же тогда можно «владеть» смешной сценкой в театре или на киноэкране?

В XIX веке несколько комиков пытались заявлять о правах на свои водевильные шоу, но почти все они потерпели неудачу. Комедианты и другие «народные» артисты жили в культуре заимствований и не стеснялись этого, даже когда их выступления были перенесены на кинопленку. Вплоть до 1903 года продюсеры снимали дубликаты комедийных фильмов своих конкурентов (частичные или полные), после чего эта практика была запрещена – она была слишком похожа на пиратство книг. Но это не помешало нанимать актеров для повторного воспроизведения шуток, сцен и сюжетов, взятых из других фильмов. На протяжении первой четверти XX века ремейки были кровью и плотью комедийного кино.

В вопросе о праве копировать (и высмеивать) другие работы на пленке в дискуссии доминировали финансовые соображения: съемки фильма обходились, да и сейчас обходятся, намного дороже, чем написание книги. Так, фильм «Личное» (Personal) 1903 года рассказывал зрителям историю европейского дворянина, разместившего объявление с просьбой к потенциальным невестам встретиться с ним на могиле президента Гранта в Нью-Йорке. В следующем году компания Томаса Эдисона выпустила фильм «Как французский аристократ нашел себе жену по объявлению в New York Herald» (How a French Nobleman Got a Wife through the New York Herald Personal Columns) с ровно такой же сюжетной линией. Снявшая «Личное» кинокомпания Biograph потребовала прекратить распространение ремейка, но Эдисон отказался урегулировать дело во внесудебном порядке, поэтому пострадавшая сторона тщетно подала в суд за нарушение авторских прав. Сюжеты двух фильмов были идентичны, но судья счел, что в этом не было нарушения, поскольку фильм Эдисона «подал этот [сюжет]