Его население — застенчивые и вежливые усатые мужчины в некрасивых, но теплых свитерах. Две единственные женщины в фильме — жены двух капитанов (кстати, таким могло бы быть альтернативное название: «Два капитана», как в любимой советской книжке) — находятся не на корабле, а ждут возвращения мужей. Ну и еще на борту есть умный и добрый пес по кличке Дюшес. Когда в начале он падает за борт, его пытается спасти матрос — но тонет сам, а собака спасается. В фильме актеры, счастливо совмещающие фестивальные успехи со съемками в коммерческом кино, изо всех сил насыщают наработанным в других картинах теплом схематичные сценарные образы.

Петр Федоров — непокорный капитан Петров, готовый погубить корабль, только бы спасти человека; Сергей Пускепалис — присланный ему на замену строгий капитан Севченко, к финалу обнаруживающий нутро хорошего, просто скромного человека; Виталий Хаев, Александр Паль, Александр Яценко, Борис Каморзин — какая-то республика порядочных и симпатичных людей. Подонком кажется один только кагэбэшник (Дмитрий Муляр). Хомерики честно признавался в интервью, дали бы ему больше времени — сделал бы хорошим парнем и гэбиста: «Если бы фильм длиннее был, он бы вернулся в Ленинград, в свою квартиру. Сидел бы там в ванной и плакал, а нам было бы его очень жалко».

Настоящим злодеем в «Ледоколе» является айсберг. Начало фильма кажется очередной — далеко не первой в российском коммерческом кино! — аллюзией на «Титаник». «Михаил Громов» сталкивается со зловредной ледяной глыбой, и тонущий моряк идет ко дну в точности, как герой Леонардо Ди Каприо у Кэмерона. В финале айсберг раскалывается, ледокол спасается и доплывает до экватора, где пилот вертолета (Паль) сбрасывает на палубу пачку газет. В них развернутый репортаж о судьбе экипажа — и статья о начавшихся в стране переменах, с портретом Михаила Горбачева. Пока корабль плыл от холода к теплу, в самом СССР началось потепление. Вот и за нарушение порядка никого не наказали. Но не станет ли настоящей катастрофой распад этого прекрасного ледяного царства, красотой которого мы любовались на протяжении всего фильма?

В «Ледоколе» есть ложная кульминация, когда команда поднимает бунт против нового, излишне жесткого капитана и решает самовольно взорвать лед (замысел приводит к еще одной катастрофе и гибели человека). Но отставленный прежде капитан приходит на помощь отправленному под арест коллеге, и вдвоем они увещевают сходящих с ума от монотонности ледяного плена моряков. Здесь вспоминается другая архетипическая модель — «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна, в котором сюжет строится на восстании матросов против офицеров; этим кинематографическим мифом ознаменовано начало советского проекта. А «Ледокол» пропитан нежеланием его закончить.

Юрий Гладильщиков в Forbes вежливо замечал:

«Я не очень верю в возрождение советского кино, потому что за него в разговорах, соцсетях, желая увидеть на экранах нечто подобное, ратуют люди, которые в кино давно не ходят и никогда больше не пойдут. Например, таксисты. Но опыт создателей „Ледокола“ по совмещению советской и голливудской традиций очень любопытен».

Елена Стишова в «Искусстве кино» именно на материале «Ледокола» предостерегала, чем обернется участие режиссеров из авторского кино в постановке блокбастеров:

«Минкульт шаг за шагом создал жесткую структуру, входя в которую художник должен стать собственным цензором, наступить на горло любимой песне и предъявить проект, строго соответствующий табели о министерских предпочтениях, выдаваемых за социальный заказ. Зритель, мол, стосковался по позитиву и соскучился по патриотизму. Вот и весь сказ. Выбора-то, в сущности, нет. Меняй профессию, а коли хочешь оставаться в ней, делай, что говорят. Советская система использовала, разумеется, правило тоталитарного режима: художникам надо время от времени грозить пальцем. Параллельно режим баловал мастеров культуры. Кинопроизводство было отлажено так, чтобы студия платила режиссеру проценты от его (высокой) зарплаты в съемочный период в течение трех лет после выпуска фильма. Если за три года режиссер не сумел запуститься с новым проектом, он снимался с выплат, но мог зарабатывать на пропитание разными способами: кто „худручил“ на национальных студиях (таким видом заработка не брезговал и Андрей Тарковский), кто писал сценарий для коллеги, кто использовал возможности Бюро пропаганды советского киноискусства и зарабатывал, разъезжая по стране с фильмом и лично представляя его в разных аудиториях. От советских бонусов не осталось ни следа, ни памяти. Зато есть Голгофа Минкульта, и своей судьбы ты наперед не знаешь. То ли символическое распятие (не забудем постыдный эпизод со сценарием Александра Миндадзе „Милый Ханс, дорогой Петр“, обвиненным в исторической недостоверности), то ли чаемый „одобрямс“, стало быть, частичное финансирование. Мастера культуры вынуждены идти на компромиссы, потихоньку сползать в конформизм и принимать участие в хорошо организованном процессе тотального упрощения».

2016-й был провозглашен в РФ Годом российского кино. А на деле стал годом фильмов-катастроф. Их в прокат вышло сразу три — за «Экипажем» и «Ледоколом» последовало «Землетрясение» Сарика Андреасяна. Картина снималась практически одновременно с его же «Защитниками», но была встречена несравнимо более благосклонно. Реальные события, на которых был основан фильм — землетрясение в Армении в 1988 году, — странным образом легитимизировали режиссера в глазах зрителей и критиков. В прокате картину посмотрели свыше 750 тысяч зрителей.

Российско-армянский проект, снятый при участии компании Рубена Дишдишяна (основателя «Централ Партнершип», вынужденно покинувшего студию) «Марс-медиа», впрочем, делался не в коммерческих целях. Для армянских кинематографистов это было данью памяти давней трагедии. Для живущего и работающего в Москве (там же, в декорациях «Защитников», снималась значительная часть «Землетрясения») Андреасяна — признанием своей этнической и культурной принадлежности. В главных ролях заняты заметные российские актеры Мария Миронова и Константин Лавроненко; в самом сюжете возвращения его героя на родину, к жене и детям, видится осознанная отсылка к «Возвращению» Андрея Звягинцева, которое принесло Лавроненко всемирную известность. Идея объединения культур двух стран под общим брендом советского братства казалась оправданной: на разборе завалов в разрушенных землетрясением 1988-го городах в самом деле трудились представители разных республик и стран.

Фильм состоит из череды зарисовок, вполне стандартных для жанра, объединенных манипулятивной драматургической техникой и соответствующим музыкальным обрамлением (за кадром звучит непременный дудук — национальный армянский инструмент). Вот мать погибает на глазах ничего не понимающего сына, вот мародеры пользуются катастрофой, а достойные мужчины препятствуют грабежу, вот юноша-спасатель влюбляется в девушку, застрявшую под завалом, а вот беременная женщина теряет мужа, героически спасающего чужого ребенка… Основа хлипкой драматургии — встреча двух героев,