лагернику Котову. На той же просветленной даче — михалковский образ потерянного рая — комдив угощает усатого тирана в присутствии своей жены Маруси и двух «сталинских соколов», Буденного и Ворошилова, праздничным тортом с изображением профиля вождя. Но вдруг, сорвавшись, макает Сталина лицом в этот торт, к ужасу всех собравшихся, — и просыпается. Можно подумать, что в своей альтернативной версии Великой Отечественной Михалков соревнуется с Тарантино, «Бесславные ублюдки» которого вышли за год до «Предстояния» и который был конкурентом российского режиссера в 1994-м в Каннах. Но на самом деле убивать Сталина, вслед за взорвавшим Гитлера американским режиссером, Михалков не собирается. Более того, генералиссимус в «Утомленных солнцем — 2» играет важнейшую роль «бога из машины» — как в войне, так и в судьбах главных героев, которыми Сталин крайне озабочен.
Он специально вызывает Арсентьева, чтобы потребовать найти Котова: как удалось узнать Берии, тот был расстрелян лишь на бумаге, а в реальности выжил, как и его жена с дочерью. Потом, когда Котов найден в штрафбате, на передовой, Арсентьев возвращает ему звание. После определяет судьбу Арсентьева — того арестовывают по обвинению в покушении на вождя (с предсказуемой казнью в близком будущем). Другими словами, Михалков делает Сталина верховной инстанцией, восстанавливающей справедливость: карает злодея, милует и спасает невиновного, попутно объясняя, что тот страдал за былые грехи — в частности, за расстрел монаха во время Гражданской войны.
Встреча Котова со Сталиным на даче дает исстрадавшемуся герою ответ на вопрос, за что же его арестовали (хотя сам он давно перестал им задаваться): «Посадили тебя для того, чтобы вовремя вытащить». Оказывается, репрессии — это особый план, позволяющий сохранить ресурсы до необходимого момента. Сталин, недаром появляющийся на протяжении фильма в многочисленных песнях, пословицах и даже частушках, — фольклорный персонаж. Как царь из сказки, он дает герою абсурдное задание — штурм Цитадели, — то ли зная наверняка, то ли предвидя, что именно так удастся преодолеть реальность и прийти к победе в войне благодаря парадоксу. А Котов (и вместе с ним Михалков), казнящий Сталина в первой сцене дилогии, к финалу будто бы амнистирует его, признавая главенство и авторитет вождя и подчиняясь бредовому приказу, чтобы в итоге выиграть войну.
Ассоциации Сталина с Богом не случайны. «Утомленные солнцем — 2» пропитаны, как кажется поначалу, неуместной и смехотворной религиозностью, которая постепенно обнаруживает свой смысл: Михалкову важно увязать героизм сталинской, принципиально безбожной эпохи с истовой воцерковленностью современных руководителей РФ (можно вспомнить и об историческом контексте — временном прекращении репрессий в адрес церкви в годы Великой Отечественной). Пионерку Надю крестит прямо посреди моря священник. В разрушенной церкви Котов осознает, что его дочь жива, и здесь же застревает на паникадиле сброшенная на здание бомба (что дает герою возможность спастись от верной смерти). Расстрел монаха — явно тот грех, за который расплачивается Котов. Весь фильм начинает выглядеть как череда божественных вмешательств в реальность, что наполняет сценарий неожиданным смыслом.
Через единение Бога со Сталиным Михалков являет оригинальную философию войны. Оказывается, Вторая мировая была не результатом политики Гитлера (или Сталина, или любого другого руководителя государства), но божьей карой, которую люди должны были осмыслить как высшее испытание. Лишь пройдя через него, можно было очиститься.
Елена Ямпольская, яростная сторонница Михалкова и евангелистка его своеобразного учения, а впоследствии депутат Госдумы и руководительница ее комитета по культуре, объясняла «не въехавшим» со страниц «Известий»:
«Михалков понял, что война решает задачи не только возмездия, но и искупления. Что она, кроме противостояния врагу, — еще и предстояние народа Богу, о Котором этот самый народ попытался забыть. И главные победы добываются в одолении не внешнего врага, а собственного нутра. Может, поэтому мы так давно не знаем настоящих побед, перебиваясь за счет славы предков».
Ей отвечал в опубликованном там же интервью и сам режиссер:
«Для единения нации в безбожной России требовались, к сожалению, великие катаклизмы. Которые ставили страну на грань небытия».
Среди прочего в доктрине «необходимой» войны, которая станет духовным спасением нации, читается предсказание оправданий войны против Украины, звучащих из уст пропагандистов на телевидении и в интернете. Война — это испытание, которое позволит всем, хотят они того или нет, очиститься через страдания. Более того, в эсхатологической системе координат даже ядерная война становится оправданной и логичной. «Мы как мученики попадем в рай, а они просто сдохнут», — чеканно сформулировал президент Путин. Уместно вспомнить о том, что многие рецензенты видели в визионерской бредовости «Утомленных солнцем — 2» подтверждение гипотезы о том, что на самом-то деле Котов расстрелян, а на экране перед нами — визуализация то ли предсмертного бреда, то ли посмертных страданий.
В 2013-м на экраны России и ряда стран за ее пределами вышел первый подлинный блокбастер о Второй мировой — в том смысле, что его принял не только политический истеблишмент и индустрия, но и широкий зритель. Спродюсированный Александром Роднянским «Сталинград» Федора Бондарчука стал самым кассовым отечественным фильмом за всю историю (на момент выхода), подвинув «Иронию судьбы. Продолжение» Тимура Бекмамбетова.
Как и Михалков, Бондарчук снял фильм с очевидной мыслью об отце, авторе нескольких классических советских военных картин и фронтовике. Но сказалась разница поколений. Если Михалков был сформирован советским контекстом и пытался равняться на лучшие образцы старого кино (в том числе свои собственные фильмы), то Бондарчук поставил задачу адаптации классического военного канона к ожиданиям и требованиям современной аудитории, воспитанной — как и он сам — Голливудом. Его «Сталинград» был не ремейком или повторением одноименного фильма Юрия Озерова, где Бондарчук еще студентом сыграл одну из первых ролей, а современным ответом тяжеловесной и старомодной стилистике советского кинематографического монументализма. И это сработало. В прокате фильм заработал 68 миллионов долларов (при бюджете 30), из них свыше 50 миллионов — в России. У экранов собралось шесть миллионов зрителей.
Дело, впрочем, не в размере бюджета — дилогия Михалкова была и более затратной, и несравнимо более звездной, — а в выбранном киноязыке. С первых кадров фильм вводил зрителя в иную, предельно далекую от советской систему координат. Руины на экране, трагически контрастно сочетавшиеся с красотой природы, относились не к войне семидесятилетней давности, а к землетрясению в Японии, приведшему к катастрофе Фукусимы; над цветущей сакурой летел прибывший на помощь — как и спасатели из других стран — самолет МЧС из России. Так публика погружалась в историю через современность, акцентировалась интегрированность в
