«Солнечный удар», как и «Адмиралъ», использует буквализм цветового кодирования. И Колчак в том фильме, и поручик в этом щеголяют в ослепительно-белых кителях, иллюстрируя идею белого движения и напоминая о традиционной корреляции белизны и добра в его противостоянии со злом, чернотой. Другая схожая деталь — общая фотография, на которой запечатлены накануне катастрофы еще живые и полные надежд действующие лица.

Фильм Михалкова вслед за «Адмиралом» строится на перемежающихся сюжетных линиях — лирической и политической. В первой из них в беспечном довоенном 1907-м безымянный поручик по дороге к невесте Лизоньке на волжском корабле «Летучий» встречает прекрасную незнакомку и проводит с ней одну незабываемую ночь (наутро та сбегает, пока герой спит, а он теряет нательный крест). Во второй много лет спустя, в 1920-м, потерпевшие поражение офицеры армии Врангеля сдаются чекистам и ждут отправки в эмиграцию, но те загружают белогвардейцев в трюм баржи и вместо того, чтобы отправить в Очаков, топят. Лейтмотивом служит фраза, которую неустанно повторяет постаревший, небритый, растерянный поручик: «Как это все случилось?»

Причины столь радикального провала «Солнечного удара» как в национальном прокате, так и на мировых экранах можно объяснять по-разному. Это и усталость от Михалкова, слишком давно и неоправданно занимавшего негласный пост режиссера No 1 в России (за последние двадцать лет ни один его фильм не имел существенного успеха в прокате). И длина фильма — почти три часа, и раздутый бюджет: по сути, камерная история рассказана в масштабных декорациях, с огромной массовкой. Важный фактор — и безвестность исполнителей главных ролей, как будто даже поддержанная безымянностью персонажей, — ни Мартиньш Калита, ни Виктория Соловьева не стали популярны после выхода фильма.

Пафос «Солнечного удара» становится комическим в сценах картинных волжских пейзажей или в единственном эротическом эпизоде, где секс зарифмован, будто в плохой пародии, с движением поршней корабля. Овеществленные метафоры навязчивы — в особенности золотые часы поручика, которые уничтожает прощелыга-фокусник, или летающий по ветру голубой шарфик незнакомки. Идеологические установки проговорены в публицистических штампах: например, фокусник ругает Россию, где официанты в ресторанах недостаточно улыбчивы, мальчишка из провинции не верит учителю-прогрессисту, что люди произошли от обезьяны, а Розалия Землячка в интерпретации Мириам Сехон превращена в антисемитскую карикатуру. Впечатление от этой гремучей смеси не могут сгладить даже эмоциональная музыка Эдуарда Артемьева и глянцево-эффектная операторская работа Владислава Опельянца.

Вот несколько выдержек из прессы. Лидия Маслова в «Коммерсанте-Daily»:

« …в целом все эти благородные и во многом справедливые ламентации у Никиты Михалкова выходят без настоящей злости и азарта, а скорее по инерции <…>, а в финале звучит печальная песня „Не для меня придет весна“, которую никак не мог вспомнить герой „Пяти вечеров“ и которая довершает общее ощущение режиссерской усталости, куда более гнетущее и огорчительное, чем все безумие и остервенение предыдущих михалковских картин».

Алена Солнцева в «Новой газете»:

«Я не могу разгадать всех символов, обильно наполняющих этот трехчасовой фильм, но один меня заинтриговал. Часы поручика сначала заменит фокусник, потом они будут навязчиво забыты в кармане у мальчишки, потом всплывут в финале… и напомнят про часы из „Криминального чтива“, которые герой Кристофера Уокена пронес в собственной заднице, чтобы передать сыну товарища. Иногда кажется, что если бы Михалков оставил думы о государстве Российском, то мог бы дать достойный ответ Тарантино. Но желание внушить населению правильную версию истории перевешивает. И он снимает нудный трехчасовой фильм с моралью: начнешь с адюльтера — кончишь кровавой смутой».

Восторженную рецензию на фильм опубликовало незадолго до того появившееся на свет издание со звучным названием «The Hollywood Reporter — Россия». Его автор Татьяна Москвина — давний борец с крамолой и западным влиянием (в частности, она писала тексты, направленные против деятельности Кирилла Серебренникова):

«В изображении солнечного волжского блаженства мы, конечно, застаем самую прелестную „михалковщину“, отполированную уже до слепящего блеска, как поршни и шестеренки пароходной машины. „Солнечный удар“ — фильм, в каждую минуту которого можно опознать его автора, как преступника идентифицируют по отпечатку пальцев, однако тот азартный, лихой и победоносный мужской мир, полный оружия, лошадей, машин, одоления пространств, который всегда манил режиссера, уступил место элегии женственной печали. <…> Классическое русское кино европейской закваски и с легкой прививкой Голливуда (в сценарии Адабашьяна, Михалкова и Владимира Моисеенко тщательно и рассудительно завязаны и развязаны все фабульные узелочки без примеси обычного в этом деле русского безумия), „Солнечный удар“ являет собой плод зрелого мастерства».

Вероятно, к этому стоит добавить, что издание «The Hollywood Reporter — Россия» было учреждено при прямом участии Михалкова. А курируемая им национальная кинопремия «Золотой орел» провозгласила «Солнечный удар» лучшим фильмом года — Михалков выиграл здесь у своего идеологического оппонента, автора горькой драмы «Левиафан» Андрея Звягинцева.

Первым по-настоящему важным произведением российского киноискусства, противопоставившим белых и красных, царских офицеров и восставший народ, был «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна. В нем давший фильму название корабль становился символом революционной борьбы за свободу. Противоположный ему с точки зрения идей и сюжета «Солнечный удар» включает прямую цитату оттуда: вновь детская коляска скачет вниз по ступеням бесконечной лестницы, как Россия, обреченная на крушение и смерть.

Однако неожиданным кинематографическим прототипом как для «Адмирала», так и для «Солнечного удара» стала не отечественная, а американская картина, изобличившая таким образом вечную задачу патриотов — догнать и перегнать Голливуд. Оба фильма были сняты с очевидной оглядкой на «Титаник» Джеймса Кэмерона.

В «Адмирале» — сцена красивого бала, повторенного в финальной сцене-грезе, где мы встречаем уже пожилую героиню; идущее ко дну среди льдов тело главного героя; играющий перед верной смертью оркестр. В «Солнечном ударе» — история мимолетной любви и жаркого секса да тонущие надежды в финале (и вновь подводные съемки). А главное в обоих фильмах — лейтмотив корабля как еще одного поэтического образа России, которой больше нет.

Идея святой Руси, которую офицерам необходимо срочно спасать от кораблекрушения, пока управление не захватила матросня, укрепилась в общественном сознании и стала частью пропагандистского нарратива. Однако ближе к 2014 году слишком сильна была ностальгия по советскому укладу и идеологии, чтобы всерьез обращаться к белогвардейскому идеалу. «Адмиралъ» и «Солнечный удар» остались в новейшей истории кинематографа как артефакты, фантомная память о некогда существовавшем мире — Атлантиде, ушедшей на дно.

Если Михалков в «Солнечном ударе» рассказал о драмах отдельных людей, чьи имена история не сохранила, то Кравчук и Первый канал поведали о судьбе Верховного Правителя России, пусть Колчак назывался таковым относительно недолго. Эту тему не грех было развить и продолжить в