Фильм Хотиненко начинается там, где завершается трагедия Пушкина: с восшествия Лжедмитрия на престол. Показывают даже юродивого, окропляющего неправедное царствие кровью. Стилистика здесь противоположна пушкинской — мистическая, полная сказок и мифов. В основе сюжета — художественный вымысел и придуманные персонажи, среди которых крайне мало исторических лиц. Авторы будто действуют по принципу самого Лжедмитрия, который пытается развлекать народ огненными шоу, а бедные москвичи видят в этом лишь знамение адского пламени и последних времен.

Сценарист картины Ариф Алиев, прославившийся благодаря созданному с учетом традиций классической литературы «Кавказскому пленнику» Бодрова-старшего, в интервью «Российской газете» откровенно признавался, что работал над созданием мифа:

«У нас нет, к сожалению, мифов о Смутном времени. Американское кино постоянно работает на мифологии. И вся история Штатов — это правильно и на долгие годы вперед структурированные мифы. Индейцы, колонисты, борьба за независимость, Вторая мировая война — цепь понятных каждому, даже неграмотному, мифов. Со Смутным временем и возрождением России для русского человека никаких мифов не связано. Никаких опознавательных знаков, кроме памятника Минину и Пожарскому…»

Там же Алиев рассказывал о конкретном содержании заказа сверху:

«Ведь существует праздник — 4 ноября, который не то чтобы непонятен народу, но еще не укоренен в сознании. И чтобы он укоренился, надо снять не один фильм, написать не одну пьесу, роман и повесть. <…> Вот если бы предложили делать фильм о начале Смуты или о Борисе Годунове, или о Самозванце, то на этот счет писатели постарались, Александр Сергеевич указал нам путь. Но праздник напоминает о другом: о конце Смуты, о возрождении российской государственности».

Сценарист ушел от ответа на вопрос о заказчиках, но высказался за саму идею такого заказа:

«Если вы побываете в Луксоре и проникнетесь древнеегипетской архитектурой и кое-что прочитаете, то удивитесь тому, в каких строгих рамках творили архитекторы. Все пропорции устанавливались заказчиками. Храмы появились в рамках заказа. При этом они рациональны, гармоничны, эмоциональны. Так что рамки художнику — помогают. Если их нет — получается в получается в лучшем случае Уорхол или „Черный квадрат“. Для зрительского кино это смерть».

Молодые и мало кому известные исполнители главных ролей в «1612» звездами так и не стали. Петр Кислов играет «ряженого холопа» Андрея — бурлака, раба, который волей судеб оказывается сперва оруженосцем испанского наемника, а затем, когда того убивают разбойники, переодевается в его доспехи. Все для того, чтобы завоевать благосклонность царевны — чудом выжившей после расправы над ее семьей Ксении Годуновой (Виолетта Давыдовская), которую давно похитил и поработил ради последующего воцарения в Москве честолюбивый поляк, гетман Кибовский (Михаил Жебровский) — антагонист. Среди остальных исполнителей особенно выделяется фактурный Михаил Пореченков, органично перевоплотившийся из «агента национальной безопасности» в князя Пожарского — защитника национальных интересов, вершащего суд, бьющего в набат и стыдящего слишком уж пассивный народ. Впрочем, это один из очень немногих исторических персонажей в фильме. Вместо Минина рядом с ним — несравнимо менее известный воевода Иван Никитич (Марат Башаров).

Динамики, куража и нахальства «Турецкого гамбита» в «1612» нет и в помине. Юмор грубоват, и все чаще его место занимает открытая сентиментальность или напыщенный боевой пафос. Да и в любовь Андрея к самодельной пушке, из которой он со стен выдуманного города-крепости Наволока поражает пороховой склад неприятеля, поверить проще, чем в навязчивую страсть к Ксении — пассивной волоокой «девице в беде», мало напоминающей свой исторический прототип.

Интереснее всего в фильме странноватый сплав языческо-магической дичи и благолепного православия. С одной стороны, зачарованность Андрея голыми девицами, за которыми он подглядывает во время купания (среди них — юная царевна), и навязчиво возвращающийся образ единорога, рог которого герой носит на груди, — несомненен фаллически-эротический подтекст чудесного зверя, покоряющегося исключительно девственницам. С другой — святой столпник, похожий на Гэндальфа или Дамблдора (Валерий Золотухин органично перешел от роли вампира в «Дозорах» к амплуа святого), преображающий даже подлого иезуита, и гражданская казнь Ксении из-за того, что она перешла в латинскую веру.

Именно эта идейная эклектика идеально соответствует внутреннему сюжету картины: он вовсе не связан ни с приключениями Андрея, ни с любовной линией, а посвящен поиску нового царя, на роль которого бояре предлагают разных претендентов — от подлых поляков до романтического самозванца-бурлака. «Грозно, страшно… а без царя нельзя», — поучительно констатирует воевода. Ведь нельзя жить «без царя в голове и царя на земле». Последний титр картины сообщает о воцарении Михаила Романова — первого в династии, прерванной убийством Николая II большевиками, антагонистами «Гибели империи».

Возможно, и суть новоучрежденного праздника была не столько в победе над мифическими поляками, сколько в поисках законного и святого правителя, осененного князьями, холопами и даже единорогами. Поневоле вспомнишь формулу «Россия — родина слонов»; выходит, и единорогов тоже. 

В 2008-м российский коммерческий кинематограф осуществляет реабилитацию белогвардейцев. На экраны выходит и становится прокатным хитом монументальный фильм производства Первого канала «Адмиралъ», посвященный последней любви и трагической судьбе Александра Колчака, одного из лидеров и самых успешных военачальников белого движения, которого на протяжении семидесяти лет демонизировала советская пропаганда.

Гражданская война была одной из главных тем кино в СССР (к примеру, советским хитом на все времена считался «Чапаев» братьев Васильевых), и совсем без белогвардейцев на экране обойтись было невозможно. Однако изображать их с сочувствием кинематограф мог лишь сразу после окончания Гражданской, а потом уже только после смерти Сталина, с началом оттепели. Этот провал можно обозначить так: от первой экранизации повести Бориса Лавренева «Сорок первый» (о любви красноармейки Марютки к белому поручику Говорухе-Отроку), сделанной Яковом Протазановым в 1926-м, до второй экранизации этой же повести Григорием Чухраем уже в 1956-м.

В 1967-м среди множества снятых в честь 50-летнего юбилея революции фильмов выделяется «Седьмой спутник» (по тому же Лавреневу), поставленный Григорием Ароновым и Алексеем Германом. Герой фильма — царский генерал, юрист, военспец, осознанно идущий служить большевикам, однако показаны на экране и другие белогвардейцы — их молодое Советское государство берет в заложники. В 1968-м Евгений Карелов снял «Служили два товарища», романтическую драму, главные герои которой — два красноармейца, побочная линия следует за судьбой поручика Брусенцова