дополнительную порцию финансирования, первоначальный бюджет раздувался. Провал фильма был фактически неизбежным, и тем интереснее было наблюдать, как индустрия планомерно шла к нему, поддерживая Файзиева силами мощнейших игроков на рынке: в титрах «Вратаря Галактики» значатся студия СТВ Сергея Сельянова, Первый канал и канал «Россия 1».
«Вратарь Галактики» строился на трех основаниях. Первое — попытка создать отечественную альтернативу голливудскому супергеройскому кинематографу (этот замысел вовсе не был считан зрителем и критиками). Второе — идея спортивного состязания с иностранцами и победы над ними в честном матче, выраженная в спортивных блокбастерах об СССР («Легенда No 17», «Движение вверх», «Чемпион мира») в форме реалистически воссозданных соревнований, а здесь приобретшая характер фантасмагории. Третье — патриотическо-поэтическое воспевание героев советского спорта: прозвищем героя, играющего в космический футбол, была фамилия легендарного вратаря, Яшин. Забавным образом при этом первоисточник «Вратаря Галактики» был отнюдь не отечественный, а французский — мультсериал «Галактический футбол».
Соотношение затраченных денег, времени и усилий с ничтожным результатом — как с точки зрения цифр, так и по части интереса зрителя — во «Вратаре Галактики» было близким к рекордному. Вот моя попытка оценить художественные свойства картины, опубликованная в «Медузе»:
«В этом фильме в избытке буквально всего. Немножко „Аватара“ с запущенной планетой, где случилась экологическая катастрофа. Большая доля „Звездных войн“ — футуристические густонаселенные миры, насыщенные живописной фактурой, натурой и населением; оттуда же родом дроиды-милашки. Солидный кусок „Властелина колец“ с противостоянием Черного властелина и Белого мага, для удобства названных попросту „Черно“ и „Бело“, — обоих играет Евгений Миронов. Изрядно „Гарри Поттера“, откуда пришли и зловеще-курносый антагонист, и молодой неопытный герой, и, конечно же, игра в космобол, один в один квиддич. Щепотка космического карнавала — прямиком из прямиком из „Пятого элемента“. Большой белый пушистый зверь, страшный только на первый взгляд, а так симпатяга, — из „Бесконечной истории“. Смешные московские милиционеры, нелепо преследующие правонарушителя по всем мирам, напоминают „Гостью из будущего“. Также звучит цитата из советского мультфильма „Маугли“.
Однако кое-чего все же не хватает. Внятно придуманного мира, законы и предысторию которого авторы начинают объяснять зрителям с первых секунд, но те продолжают плавать до самого конца. Интересного сюжета, поскольку три истории — о докторе Франкенштейне и порожденном им монстре, о наивном мальчике, который со временем вырастет в мессию, и о спортивном состязании — плохо вяжутся друг с другом. Выразительного героя (камень скорее в огород внушительной команды сценаристов, чем актера Евгения Романцова) — уж больно глуп неумеха-землянин Антон из заросшей лианами Москвы: не только в девушках путается, но даже робота подорожником пытается лечить. Беда с диалогами, которые натужно претендуют на молодежность (своих противников герой обзывает „зомбированными толстожопиками“). Нет здесь и следа самобытности: самое сильное чувство, которое испытает публика „Вратаря Галактики“, — дежавю».
Вылавливать в фильме «Вратарь Галактики» идеологию можно, но почти бессмысленно. Скорее, в его казусе можно распознать окончательный приговор фантастическому жанру в российском исполнении. И не только из-за нехватки ресурсов — по меньшей мере в этом случае в ход был пущен допустимый максимум оных. В глаза бросается иное: фальшивость, искусственность того образа воображаемой Москвы 2071 года, которая, хоть ценой экологических катастроф и трансформаций, стала центром мира — причем в двух смыслах этого русского слова. Именно сюда слетаются со всей Галактики играть в космобол, и именно здесь войны навсегда уступили место спорту. Диагноз поневоле, поставленный «Вратарем Галактики», можно сформулировать так: у России не существует приемлемого, интересного и внятного образа будущего для более-менее массовой аудитории.
Эпилогом к истории новейшей российской кинофантастики, начатой «Дозорами» Бекмамбетова, можно считать две экранизации романов Виктора Пелевина, предпринятых Виктором Гинзбургом: «Generation П» (2011) и «Ампир V» (2022).
Пелевина иногда причисляют к фантастам — несомненно, его литературный генезис восходит именно к фантастике позднего СССР и 1990-х, когда писатель и прославился (после выхода романов «Омон Ра» в 1991-м и «Чапаев и Пустота» в 1996-м). Однако его феномен единичный: гигантские тиражи прозы, тяготеющей к эссеистике, философской традиции и социальной сатире, выходят за пределы жанрового гетто. Особенно это стало заметно в период после 2013 года, когда Пелевин (неподтвержденная легенда гласит, что таковы условия контракта с издательством ЭКСМО) стал выпускать по одному новому увесистому роману ежегодно.
Браться за перенос его сложной и не поддающейся цензуре прозы на экран решались немногие. Режиссер-эмигрант Гинзбург, чья профессиональная карьера началась в США, был первым, кто получил благословение самого писателя (что непросто, если учитывать склонность Пелевина к мистификации и его нежелание появляться на публике, фотографироваться или давать интервью).
По-пелевински удивительно выглядит фильмография Гинзбурга, снявшего за тридцать лет всего три фильма. Первый из них — документальный «Нескучный сад» (1993) — представляет представляет квинтэссенцию 1990-х, ставя во главу угла сексуальную революцию и эротическую свободу позднесоветского и раннего постсоветского общества: стриптиз, съемки для «мужских журналов», проституция, эротический театр и т. д. Две «пелевинские» картины Гинзбурга, каждая из которых получала мощнейшую «сарафанную» рекламу в преддверии выхода, показывают ограниченность кинематографа при столкновении со свободной стихией визионерской литературы.
Стоивший семь с половиной миллионов долларов и собравший чуть больше половины этой суммы «Generation П» делался на протяжении семи лет. Приведу выдержку из своей рецензии, опубликованной в журнале «Эксперт»:
«Режиссер так старался собрать коллектив знаменитостей, так тщательно учил с ними наизусть пелевинские каламбуры, так долго договаривался с производителями сигарет, пива и газировки, что у него попросту не хватило времени на какое-либо осмысление текста. Роман Пелевина был глобальной метафорой. Фильм Гинзбурга — беззубая сатира на ту реальность, которая давно развеялась как дым. Роман был сказкой. Фильм — обычный фейк. Роман возвышал Россию до Древнего Вавилона. Фильм низводит мифологический пафос до уровня дешевой рекламы. Причем рекламирует он не реальный продукт (это бы еще ладно — ведь бывает так, что реклама скверная, но пиво хорошее), а исключительно сам себя».
Десятилетие спустя была завершена работа еще над одной экранизацией — «Ампир V». Если в предыдущем фильме Гинзбург, вслед за Пелевиным, примерял реалии российского «дикого капитализма» к мифологии древнего Вавилона, то в следующей картине пытался найти экранный эквивалент для издевательского вампирского эпоса — истории элиты, управляющей массами при помощи двух инструментов, «гламура» и «дискурса». Выдержка из статьи в «Медузе»:
«„Ампир V“, до обидного близкий первоисточнику в одних нюансах и возмутительно неточный в других, соблюдающий букву, но нарушающий дух, может впечатлить разве что своей блеклостью. Контраст с броской и где-то даже провокационной прозой Пелевина
