С точки зрения художественной «Холоп», несомненно, незаурядное достижение, особенно на фоне среднестатистической российской комедии. Здесь убедительные диалоги, правдоподобные психологические портреты, великолепные декорации, продуманные нюансы как в оформлении, так и в поворотах сценария. Сценаристы и Шипенко переосмысляют модель «Мы из будущего» — путешествие в прошлое, чтобы научить недоросля уму-разуму, — привнося в эту фабулу надлежащую иронию и настаивая на том, что зритель участвует в игре. История «попаданца» обогащается идеями карнавальной культуры, в точности по теории Бахтина, когда богач и нищий вдруг меняются местами зрителям на радость. Несомненная параллель — «Шоу Трумана» (1998), но не менее важна культовая советская комедия «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), когда-то поставленная Гайдаем по пьесе Михаила Булгакова.

Булгаковский «Иван Васильевич» был написан в 1936-м, в канун сталинского Большого террора, и анализировал в комической форме поведение средневекового тирана, помещая его с помощью машины времени в современную Москву, а управдома Буншу сажая на трон. После генеральной репетиции пьеса Булгакова была запрещена. Чуть позже Сталин лично заказал Сергею Эйзенштейну героический эпос об Иване Грозном, оправдывающий тиранию одного из страшнейших царей русской истории и проводивший недвусмысленные параллели между ним и советским вождем. Первая часть фильма Эйзенштейна вышла в 1945 году и была удостоена Сталинской премии. Вторая подверглась резкой критике Сталиным и была запрещена; она вышла лишь после смерти вождя и Эйзенштейна, в 1958-м. Через полтора десятилетия, в 1973-м, пьесу Булгакова на экран перенес Гайдай, подарив своему герою костюм царя из фильма Эйзенштейна…

Таким образом в «Холопе» Шипенко продолжает солидную отечественную традицию, связывающую современность с изображенными в фарсовом, бурлескном духе «скрепами» дореволюционной России. Его герой — в точности как Бунша и его подручный, жулик Жорж Милославский, — поначалу ужасается, оказавшись в дискомфортном прошлом, да еще в роли бесправного конюха, и видит в этом что-то вроде посмертного наказания за грехи. Но довольно быстро адаптируется, привыкает и даже находит определенную прелесть в почти животном существовании, где ни за что не нужно отвечать, а достаточно выполнять несложные приказы, и от тебя сразу отстанут. Ни о каком нравственном перерождении и триумфальном возвращении в прежнюю жизнь в таком случае и речи быть не может.

В «Холопе» государство оказывается в стороне от конфликта. А любое насилие здесь, даже когда осуществляется не бутафорскими методами, — понарошку. Игру в любой момент можно остановить, если она зайдет слишком далеко. Больше того: негодование зрителя традиционно направлено на легкую мишень — олигархов. И даже не на них самих (отец Гриши предстает вполне ответственным и разумным человеком), а на мажоров, инфантильных и испорченных.

Это не мешает «Холопу» быть довольно проницательным анализом системы ценностей в России — причем во все времена. Показана преемственность предположительно идиллического XIX века и с СССР, и с РФ уже путинской эпохи. Недаром же «крепостной» — слово однокоренное и с «крепостью», и со «скрепой».

Интересно подумать и над тем, как мало крепостное право было отражено даже в искусстве советского периода, во всяком случае в кино. Классики литературы XIX века как раз написали на эту болезненную тему «Муму» или «Кому на Руси жить хорошо». А вот обличавшие беспредел царской России советские авторы ее сторонились — возможно, подсознательно понимая, что институт прописки или колхозы продолжают ту же бесчеловечную практику. Если же говорить о современности, то ни одна историческая картина не затрагивала эти вопросы. Особенно это очевидно при сравнении с «работой над ошибками» в американском кино: трудно себе представить в РФ появление аналогов «Джанго освобожденного», «12 лет рабства» или «Подземной железной дороги». Шипенко в «Холопе» взламывает табу.

Цитата из моей статьи о фильме в «Медузе»:

«Если коротко резюмировать содержание фильма, то оно сводится к одному тезису: крепостное право — важнейшая скрепа российской империи в любую эпоху. Формально крепостного можно освободить (в картине есть смешная и злая коллизия с дарованием вольной конюху), но, по сути, мы все привычны к рабству и без большого труда переобуваемся из барина в холопа — или из вертухая в терпилу, кому как. И так ли это плохо — быть чужой вещью, особенно если хозяин хороший? В конечном счете, впрочем, фильм прославляет свободу — это так же неизбежно, как обязательный для комедии хеппи-энд».

Подробнее вопрос разбирал Андрей Архангельский в «Огоньке»:

«Интересно, как решает вопрос с бесправием главный герой. Он попадает, как нам сообщают, в 1860 год (через год крепостное право отменят, как могут догадаться самые проницательные зрители). „Со всем тут можно смириться, можно жить, — доверительно сообщает он новому дружку. — Но единственное, чего здесь страшно не хватает…“ — „Бабы?“ — услужливо подсказывает дружок.— „Интернета!“ То есть ситуация физического и морального бесправия как бы не слишком смущает героя. Мысль о побеге ему, например, в голову не приходит. Тем самым герой — казалось бы, такой крутой и отвязный в „прошлой жизни“ — легко примиряется с несвободой, с холопством. Аниматоры, однако, продолжают его подталкивать к решению вопроса о свободе. В качестве награды за то, что он возьмет на себя чужую вину (воспитательный момент!), „барин“ обещает ему вольную. А затем обманывает его самым бессовестным образом. Казалось бы, самое время герою взбунтоваться.

Однако и тут холоп не решается на бунт, хотя и сжимает кулаки от ярости. „Не дают мне свободы, потому что не заслужил… Видно, так уж суждено, так было предрешено“, — говорит он с досадой. Заменой „свободы“ является тут совершение подвигов, борьба с внешним врагом. Аниматоры под конец предлагают герою противостоять „татаро-монгольскому игу“. „Он, конечно, неуч, но не настолько же, — возмущается его отец. — Какое иго, если он в XIX веке?..“ Да запросто, как выясняется. Эта новость лишь на минуту вызывает удивление у холопа — а дальше: „все побежали, и я побежал“, некогда думать.

Все это, как ни странно, является глубоким философским отступлением фильма — чего никак не ожидаешь от фривольной комедии переодеваний. Авторы тут, по сути, воспроизводят важнейший тезис известной концепции Эриха Фромма — „бегство от свободы“».

В то же время, нельзя не заметить то, как сценаристы и режиссер подходят к исцелению героя. Лучшим и самым эффективным лекарством они полагают физическое насилие. Самые смешные сцены фильма — издевки над Гришей, которого теперь можно выпороть или даже повесить, стоит тому нарушить новые, не сразу