Eau, lune, oiseau, mots limites.

Вода, луна, птица, слова-пределы.

(Adam. La Vie Intellectuelle, novembre 1945)

Подле этих слов начинает колыхаться все древо языка. Этимология может порою противоречить этому, но воображение тут не обманывается. Это воображаемые корни. Они обусловливают в нас некую воображаемую сопричастность. Мы настолько пристрастны в их отношении, что их реальные черты в счет почти не идут.

Короче говоря, реализм воображаемого сплавляет воедино субъект и объект. И тогда-то интенсивность качества воспринимается как нюансировка всего субъекта.

Но литературный образ, этот триумф духа изящества, может обусловливать и более легкие ритмы, ритмы легкие – и только, как, например, дрожь листвы сокровенного древа, интимно ощущаемого нами как древо языка. И тогда мы прикасаемся к простому очарованию комментированного образа, образа, которому идут на пользу наложения метафор, образа, черпающего в метафорах свои смысл и жизнь.

Таков, пожалуй, прекрасный образ, с помощью которого Эдмон Жалу[106] дает нам почувствовать в старом вине, в вине попросту «нищем», «несколько наложенных друг на друга букетов». Вслед за писателем мы вскоре признáем прямо-таки вертикальность вина. Не являются ли эти «наложенные друг на друга букеты» – все более изысканные – противоположностью вина с «привкусом»? И как раз наложенные друг на друга букеты говорят нам о субстанциальной высоте, творимой зовом образов, образов самых что ни на есть редких и отдаленных. И естественно, образы эти – литературные: им необходимо самовыражаться, и они не могут довольствоваться простыми выражениями, одним-единственным выражением. Если бы мы дали высказаться этим литературным метафорам, они наделили бы подвижностью весь язык. Эдмон Жалу здесь восхитительно аполлонизирует дионисийство. Совершенно не утрачивая безумной радости, он дает выход радостям, бьющим через край. И тогда тот, кто предается медитациям по поводу вина, научается выражать его. Становится понятным, почему Эжен Сю смог написать о медитирующем дегустаторе вина: «И если можно так сказать, в течение мгновения он прислушивался к собственному смакованию винного букета» (La Gourmandise, р. 231). Вот так завязывается бесконечное взаимодействие образов. Кажется, будто читателя призывают продолжать образы, рожденные писателем; читатель ощущает себя в состоянии открытого воображения, он получает от писателя полную свободу воображать. Вот образ, когда он достигает наибольшего размаха: «Вино (бутылка алеатико 1818 г.) было нищим, словно стиль Расина, и, как стиль Расина, составлено из нескольких наложенных друг на друга букетов: настоящее классическое вино».

В другой работе мы уже говорили об одном образе, в котором Эдгар По, переживая длительное страдание в ночь цвета эбенового дерева, вспомнил стиль Тертуллиана, чтобы связать свое горе с окружающим мраком[107]. Если чуть-чуть покопаться, можно заметить, что многие метафоры, выражающие какое-нибудь ощутимое качество, могут быть обозначены великим литературным именем. И дело здесь в том, что для того, чтобы не только как следует выразить, но и должным способом похвалить материальные качества, полностью сокрытые в вещах, требуется владеть всем языком, иметь стиль. Поэтическое познание предмета, можно сказать, имеет в виду прямо-таки стиль.

Впрочем, во многих характерных чертах литературный образ является полемичным. Писать означает кому-то нравиться и многим не нравиться. Литературный образ критикуется с совершенно противоположных сторон. С одной стороны, его обвиняют в банальности, с другой – в выспренности. Он вовлекается в распри между хорошим и дурным вкусом. Но и в полемичности, и даже в своей избыточности литературный образ столь живо диалектичен, что он наделяет диалектичностью субъект, переживающий весь его пыл.

Часть II

Глава 4

Родной дом и дом онирический

Сочетайся и не сочетайся с домом твоим.

Рене Шар[108], «Листья Гипноса»

Покрытый соломой, обитый соломой,

Дом похож на Ночь.

Луи Рену[109], «Гимны и молитвы Веды»

I

Как только мы отправляемся жить в дом из воспоминаний, реальный мир мгновенно исчезает. Что значат дома на улице, когда мы вспоминаем родной дом, дом абсолютной сокровенности, дом, где мы узнали смысл слова «сокровенность»? Он далек, этот дом, он утрачен, мы там больше не живем, мы – увы! – уверены, что никогда больше не будем там жить. И тогда он становится больше чем просто воспоминанием. Это дом грез, наш онирический дом.

Нас обступали дома. Есть ли домам забота

Нас узнавать? Как нереален плач!

(Рильке Р. М. Сонеты к Орфею. 2, VIII. Пер. Б. Скуратова)

Да-да, что реальнее: дом, где мы спим, или же дом, куда мы преданно отправляемся видеть сны, когда засыпаем? В Париже, в этом геометрическом кубе, в этой цементной ячейке, в этой комнате с железными ставнями, столь враждебными всякой ночной материи, я снов не вижу. Когда сны проявляют ко мне благосклонность, я отправляюсь туда, в домик в Шампани, или в какие-нибудь другие дома, где сгущаются мистерии блаженства.

Среди всех вещей прошлого, возможно, дом удается воскресить лучше всего, до такой степени, что, по выражению Пьера Сегерса, родной дом «стоит в голосе»[110] вместе со всеми погибшими голосами:

Une maison où je vais seul en appelant

Un nom que le silence et les murs me renvoient

Une étrange maison qui se tient dans ma voix

Et qu’habite le vent.

Имя, направляемое ко мне из безмолвия и от стен,

Дом, где я одиноко иду и кого-то зову,

Странный дом, который стоит у меня в голосе.

И в котором живет ветер.

Когда нас так застигает греза, возникает впечатление, будто мы живем в образе. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке писал именно так: «Мы стояли… как написанные на полотне»[111]. И время тогда течет в обе стороны, но этот островок воспоминаний оставляет в неподвижности: «Мне показалось, что время – все сразу – вышло из комнаты»[112]. Такой крепко стоящий ониризм как бы локализует