Возможно, эта философия прояснилась бы, если бы мы поставили проблему воображения качеств исходя из точки зрения воображения литературного. Мы без труда привели бы примеры, когда один орган чувств возбуждается при помощи другого органа. Иногда существительное сенсибилизируется посредством двух противоположных прилагательных. В сущности, какой прок в царстве воображения от существительного, снабженного одним-единственным прилагательным? Не будет ли тогда прилагательное сразу же поглощено существительным, да и как прилагательное будет сопротивляться этому поглощению? Какова же роль единственного прилагательного, если не ложиться бременем на существительное? Сказать, что гвоздика является красной[93] не то же самое, что привести выражение красная гвоздика (œillet rouge). Богатый язык выразил бы это одним словом. Следовательно, ради передачи «ржания» красного аромата гвоздики, когда мы его впиваем, требуется нечто большее, чем связанные между собой слова «красная» и «гвоздика». Кто поведает нам об этом внезапно возникшем качестве? Кто пробудит садизм и мазохизм нашего воображения при созерцании этого отважного цветка? – Аромат красной гвоздики, «глазка», который не может позволить не обращать на себя внимание даже зрению, – вот запах непосредственной реакции, о нем следует молчать, или же его надо любить!
Сколько же раз писатели пытались приблизить друг к другу отдаленные и антитетичные слова – в основном это касается качественных прилагательных, противоречащих друг другу при определении одного и того же слова… Например, в книге, где всех персонажей удалось одушевить точнейшей психологической амбивалентностью, где все происшествия и – как мы увидим – сами слова вызывают вибрацию этой амбивалентности, Марсель Арлан (Etienne, р. 52) услышал, как молодая женщина пела «хорошо поставленным голосом полунаивный, полунепристойный романс в стиле старых крестьянок». Требуется недюжинная психологическая сноровка, чтобы поддерживать в состоянии равновесия сталкиваемые писателем борт о борт два прилагательных, каждое из которых несет половину смысла: полунаивный, полунепристойный. Психоанализ рискует оказаться чересчур догматичным в отношении весьма тонких и подвижных нюансов. Он наскоро изобличит фальшивую наивность; при малейшем упоминании слова полунепристойный он посчитает обоснованным разоблачение всевозможных недомолвок. А ведь писатель имел в виду нечто иное; он говорит о «нерастраченной» невинности, о еще могучих корнях свежей наивности. Надо следовать его замыслу, представляя себе равновесие между его образами; необходимо слушать молодую женщину, которая поет старую песню хорошо поставленным голосом. И тогда у нас будет удобный случай пережить ритмический анализ, каковому по силам восстановить две противоположные тенденции в ситуации, когда существо с двумя противоположными качествами самовыражается как таковое, как существо, двусмысленно самовыражающееся.
Впрочем, мы не можем углубляться в анализ моральных качеств, который так легко наталкивает нас на примеры двусмысленных выражений. Наша работа лишь выиграет от сосредоточенности на качествах материальных, на воображении, получающем нюансировку с помощью двух противоположных качеств, прилагаемых к одной и той же субстанции, к одному и тому же ощущению.
Например, в «Чревоугодии» Эжен Сю[94] показывает нам каноника, вкушающего «яичницу из яиц цесарки, жаренных на перепелином жиру и опрысканных подливкой из раков». Счастливый едок пьет «вино, сразу и сухое, и бархатистое» (éd. 1864, р. 232). Несомненно, такое вино может показаться сухим, когда оно сразу ударяет в голову, а затем, по некотором размышлении – бархатистым. Но гурман то и дело приговаривает об этом вине: «Как же оно тает!» Кроме прочего на этом примере можно представить себе сопряжение метафор с реальностью; если дотрагиваться пальцем до вещей сухих и вещей бархатистых, они будут без устали друг другу противоречить; так, шероховатость бархата шла бы вразрез с его торговой ценностью. Но стоит лишь перенести прилагательные из убогой сферы осязания в область великолепия вкуса, как они начнут обозначать изысканнейшие оттенки. Описаниям вина свойственна масса невероятных тонкостей. Мы приведем и другие примеры на эту тему, которые будут на наш взгляд, тем нагляднее, чем удаленнее от сферы ощущений. Противоречия, которые оказались бы нестерпимыми в их первичном ощутимом состоянии, оживут при их транспозиции в другой орган чувств. Так, в «Яшмовой трости»[95] Анри де Ренье говорит о «клейких и гладких» водорослях (р. 89). Осязание не может объединить эти два прилагательных при отсутствии зрения, зрение же выступает здесь в роли метафизического осязания.
Такой выдающийся стилист визуальных качеств, как Пьер Лоти[96], умело исходит из мощного противоречия между светом и тенью и делает это противоречие более ощутимым, уменьшая его экспрессию. Например, едва успел он показать нам «пронзительные сполохи света, натыкающиеся на громадные жесткие тени», как тут же этот удар резонирует в «гамме жгуче-серого и красновато-коричневого». Заставлять серое ярко гореть, пробуждать читателя, заблудившегося среди гризайли собственных книг, – вот в чем мастерство писательского искусства. Пылающий серый цвет у Лоти – единственная по-настоящему агрессивная серость, какую я встречал в книгах (Fleurs d’Ennui. Suleima, р. 318).
А вот другой пример, в котором звук диалектически обработан воображаемыми интерпретациями. Когда Ги де Мопассан слушает реку, незримо текущую под ивами, ему слышится «громкий звук, сердитый и нежный» (La Petite Roque, р. 4). Вода ворчит. Упрек ли это или просто звук? А действительно ли добр этот нежный шепот? Может, это голос полей? И как раз в овраге на дороге, которая тянется вдоль реки, происходит описанная писателем драма. Все существа мира, все голоса пейзажа становятся в умело построенном повествовании pars familiaris[97] и pars hostilis[98] для человека воображающего, словно печень жертвенного животного, которую разглядывали римские жрецы. Мирная река говорит в этот день о страхах, связанных с преступлением. В таком случае медленно читающий может предаться грезам, исходя из самих подробностей фраз. Здесь – в промежутке между ворчливой нежностью и ласковым гневом – он сможет провести ритмический анализ впечатлений, часто блокируемых «единой» системой обозначений. Настоящий психолог обнаружит в человеческом сердце союз противоположных аффектов, транспонирующий более грубые амбивалентности. Недостаточно сказать, что страстное существо одушевляется одновременно и любовью, и ненавистью; необходимо узнать эту амбивалентность в самых что ни на есть затаенных впечатлениях. Так, в «Черном ветре» Поль Гаденн приводит массу точных амбивалентностей. В одной главе один из его героев смог сказать: «Я ощущал в себе столько же кротости, сколько и буйства». Синтез поистине редкостный, однако упомянутая книга Поля Гаденна демонстрирует всю его реальность.
Стало быть, в литературе следует проводить различие между прилагательным, ограничивающимся как можно более точной характеристикой объекта, и прилагательным, затрагивающим сокровенность субъекта. Когда субъект всецело предается своим образам, он подходит к реальности с позиции гадательной воли. В объекте, в материи,
