в стихиях субъект ищет предостережений и советов. Но такие голоса не могут произносить ясные речи. Они сохраняют оракульскую двусмысленность. Вот почему, чтобы небольшие оракульские объекты заговорили с нами, им требуется сочетание слегка противоречащих друг другу прилагательных. В повести, с полным правом возводимой к вдохновению Эдгара По, Анри де Ренье припоминает голос, звуки которого «казались столкновением прозрачных и ночных[99] кристаллов»[100]. Прозрачные и ночные! Какая нюансировка нежной и содержательной грусти! Образ становится все глубже, и писатель, следуя за своей грезой и видя мысленным взором прозрачность и тень ночи, воскрешает в памяти «источник в кипарисовом лесу» – то, чего лично я никогда не видел, то, что я с трепетом стремлюсь увидеть… Да-да, и я знаю почему: в тот день я не прочел больше ни строчки…
III
Но повторим: энергия образов, их жизнь не приходит со стороны объектов. Воображение есть – прежде всего – нюансированный субъект. На наш взгляд, этой нюансировке субъекта присущи два несходных вида динамизма, в зависимости от того, совершается ли она при своеобразном напряжении всего существа или же, наоборот, в некотором роде в состоянии совершенно расслабленной и всеприемлющей свободы, готовой к взаимодействию образов, которые поддаются тонкому ритмическому анализу. Порыв и вибрация – это два весьма разнородных вида динамики, когда мы ощущаем их живость.
Рассмотрим сначала примеры, в которых напряжение сенсибилизирует существо, доводя его до пределов чувствительности. В этих случаях ощутимые соответствия появляются не у основания различных органов чувств, а на их психических вершинах. Это поймет тот, кто в чернейшую ночь страстно ждал любимое существо. Тогда напряженное ухо хочет видеть. Если провести опыт на самих себе, то мы заметим диалектические отношения между ухом «собранным» и ухом напряженным, когда напряжение ищет «ту сторону» звука, а собранное ухо спокойно наслаждается приобретенным богатством. Томас Гарди пережил такую трансцендентность ощущений и отчетливо записал ее[101].
Его внимание было напряжено до такой степени, что казалось, будто его уши чуть ли не выполняют зрительную функцию точно так же, как и слуховую. Такое расширение способностей органов чувств в подобные моменты можно лишь констатировать. Вероятно, под властью эмоций такого рода находился глухой доктор Китто, когда – по слухам – в результате длительных тренировок ему удалось сделать собственное тело настолько чувствительным к воздушным вибрациям, что он слышал им, будто ушами.
Конечно, не наше дело – дискутировать по поводу реальности таких притязаний. Для нашей темы достаточно, чтобы их воображали. Достаточно, что великий писатель Томас Гарди воспользовался ими как приемлемым образом. Именно этот принцип, заимствованный у арабов, вспоминает Гумбольдт: «Лучшее описание – то, которое превращает ухо в глаз»[102].
Аналогично этому испуганный человек слышит страшный голос всем содрогающимся телом. До чего же недостаточны медицинские описания слуховых галлюцинаций у Эдгара По! Медицинское объяснение зачастую делает галлюцинацию сплошной, не распознавая ее диалектического характера, ее трансцендирующего воздействия. Визуальные образы, создаваемые напряженным ухом, переносят воображение по ту сторону безмолвия. При интерпретации ощущений образы не формируются ни вокруг реальных полутеней, ни вокруг шепотов. Образы необходимо пережить в самом действии напряженного воображения. О материале ощущений, предоставляемом писателем, следует судить как о выразительных средствах, о средствах доведения до читателя совершенно изначальных образов. Существует способ чтения рассказа «Падение дома Эшеров» с чистотой слухового воображения, когда тому, что мы видим, мы возвращаем основополагающую связь с тем, что мы слышим, с тем, что слышал великий грезовидец. Не будет преувеличением сказать, что он слышал борьбу темного цвета со смутными и расплывчатыми свечениями. Читая эту величайшую из повестей о затухающем пейзаже с вниманием ко всем ее воображаемым отзвукам, мы обретем откровение самой чувствительной из человеческих арф, которые когда-либо содрогались при пролетании какой бы то ни было темной материи, движущейся ночью.
Итак, когда воображение вкладывает в нас наиболее интенсивную чувствительность, мы отдаем себе отчет в том, что воспринимаем качества не столько как состояния, сколько как становления. Качественные прилагательные, пережитые в воображении – да и как пережить их иначе, – ближе к глаголам, нежели к существительным. Красный ближе к глаголу краснеть, чем к существительному краснота. Воображаемый красный цвет вот-вот потемнеет или поблекнет, в зависимости от онирического веса воображаемых впечатлений. Всякий воображаемый цвет превращается в слабый, эфемерный, неуловимый нюанс. Он причиняет танталовы муки грезовидцу, желающему его обездвижить.
Эта «тантализация» затрагивает все воображаемые качества. Великие сенсибилизаторы воображения, такие, как Рильке, По, Мэри Уэбб, Вирджиния Вулф, умеют заставить соприкасаться между собой «слишком» и «недостаточно». Это требуется ради того, чтобы простым чтением обусловить сопричастность читателя описанным впечатлениям. В том же духе высказался Блейк: «Не узнаешь меры, пока не узнал избытка» («Бракосочетание Рая и Ада»[103]). Жид делает следующее примечание к своему переводу этой фразы: «Буквально: ты не можешь знать, чего достаточно, если ты сначала не изведал того, что более чем достаточно». Современная литература изобилует образами избыточности. Так, Жак Превер[104] в «Набережной туманов» пишет: «Я изображаю то, что находится по ту сторону видимого. Например, когда я вижу пловца, я описываю утопленника». Воображаемый утопленник определяет нюансировку пловца, который борется не просто с водой, но именно с водой опасной и убийственной. Самая напряженная борьба происходит не против реальных сил, она разворачивается против сил воображаемых. Человек – драма символов.
Так, не ошибается тот здравый смысл, который – согласно шаблону – твердит, что настоящие поэты вызывают у нас «вибрацию». Но ведь если это слово наделено определенным смыслом, необходимо как раз то, чтобы «слишком» напоминало о «недостаточно», а недостаточно тотчас же «слишком» переполнялось. Лишь тогда интенсивность того или иного качества обнаруживается в ощущении, возобновляемом посредством воображения. Переживать качества можно, лишь переживая их вновь и вновь при участии всего, что приносит воображаемая жизнь. Д. Г. Лоуренс пишет в одном письме: «Внезапно в этом мире, полном тонов, оттенков и отблесков, я улавливаю некий цвет; он вибрирует на сетчатке моих глаз, я окунаю в него кисть и восклицаю: вот он, цвет!» (Цит. по: Reul P. de, р. 212). Правильно думает тот, кто считает, что этим методом «реальность» не изобразишь. Мы входим в мир образов «на дружеской ноге» с ними, или, точнее, становимся нюансированным подлежащим при глаголе «воображать».
Из-за собственной чувствительности образ, находящийся между «недостаточно» и «слишком», никогда не бывает окончательным; он живет в дрожащей длительности, в некоем ритме. Любой светящийся валер наделен ритмом ценностей (valeurs)[105]. И ритмы эти медлительны, ими распоряжается именно тот, кто желает медленно их переживать, смакуя свое удовольствие.
И
