Культурные посредники привлекли внимание специалистов, когда исследования культурных индустрий начали обретать популярность. В результате этих исследований стало ясно, что, во-первых, автора следует понимать как сеть, а не как одинокого гения[529], а во-вторых, что существуют участники процесса культурного производства, которые, не являясь производителями или потребителями, играют важную роль в продвижении продукта на рынок. В зависимости от содержания работы эти участники могут быть привратниками (gatekeepers) или культурными посредниками (cultural intermediaries). Последние организуют медиационные события – например, дефиле, фотосъемки, вечеринки, брендинг, рекламу и т. п. – и создают вокруг продуктов, которые они представляют, определенную атмосферу, возможно даже культуру. В результате медиационных событий формируются компетентные потребители и усиливаются позиции самих посредников[530]. Таким образом, культурные посредники связывают между собой производство и потребление и могут быть достаточно амбициозны, чтобы стремиться установить главенство в определении ценности на том или ином рынке[531].

Деятельность культурных посредников тесно связана с контекстом, в котором им приходится работать, поэтому можно предположить, что при социализме и при капитализме деятельность культурных посредников будет существенно различаться. Для анализа культурных посредников в советской моде я буду пользоваться понятием фрейминга[532]. Фрейминг означает установление рамок. Впервые о нем заговорили поведенческие экономисты как о «необоснованном влиянии формулировки на убеждения»[533]. В контексте культурных индустрий фрейминг – это процесс мобилизации эстетизированных стилевых форм потребления, которые соответствуют канону эстетического вкуса внутри отдельного поля. Цель фрейминга – легитимизировать вещи как статусные и желанные, а его содержание – создание иллюзии подлинности, популяризация брендов и стимулирование фантазий о продуктах[534]. В процессе фрейминга одушевленные и неодушевленные акторы создают целостный образ, согласующийся с уникальными характеристиками и условиями в каждой сети производства культурного продукта.

Далее предлагаю рассмотреть работу манекенщиц, специалистов по информационной работе, постановщиков и звукорежиссеров показов, а также обратиться к таким инструментам фрейминга, как изданные ПДМО каталоги моделей, листы выкроек и кинофильмы, снятые на материалах ПДМО пермскими кинематографистами. Мы узнаем, кто, как и по какому принципу подбирал манекенщиц, определял, какие модели и в каком порядке публика увидит во время показа, и создавал образ областных моделирующих организаций в глазах широкой публики.

Манекенщицы – непростые советские девушки

Специалисты индустрии моды массово стали появляться в СССР в период экономических и социальных перемен оттепели. Эти перемены санкционировали феномен потребления, в том числе и моды, а также работу сети моделирующих структур в различных ведомствах. Таким образом, вне столиц появились культурные посредники советской моды.

Начнем с такой профессиональной группы, как манекенщицы. Само существование манекенщиц свидетельствует о формировании современной потребительской культуры, в которой важно представлять не только вещи, но и связанные с ними идентичности. Обращаясь к роли манекенщиц в советской моде, современный ученый оказывается в затруднительном положении: серьезные социологические исследования этой профессии появились сравнительно недавно, а на материале советской моды их нет вовсе. Поэтому я предлагаю обратиться к результатам исследований, сделанным в другой культуре и времени. В частности, к книге Эшли Мирс «Назначая цену на красоту»[535].

Согласно Мирс, модели обладают особым типом человеческого капитала – телесным[536]. Отличительная характеристика манекенщицы – образ (look), который заставляет предпочитать одну модель другой[537]. Образ – это не сексуальность и не совершенные черты, а «что-то особенное» или «что-то еще», в том числе и личность модели[538]. Таким образом, наряду с конвенциональной внешностью и физическими параметрами в модели оказывается важна индивидуальность. Образ модели – это сочетание внешности и личностных качеств, которые привлекают определенных кастинг-директоров в определенный момент времени и в зависимости от того, о каком бренде идет речь. Кроме того, образ – это система значений, укорененная в сложившейся социальной оценке. Рассказывая истории пермских манекенщиц, периодически мы будем возвращаться к этим идеям Мирс.

В ПДМО существовали три категории манекенщиц: подиумные, типажные и цеховые.

На подиумных манекенщиц «делали коллекцию», то есть отшивали модели для представления на Большом художественном совете и на показах для населения. Подиумных манекенщиц отличали эффектная внешность, способность подать себя, чувство ритма и стиля. За это модельеры могли «простить» им неидеальное телосложение, на которое могло быть сложно посадить модель. Эти труды окупались, потому что вещи, которые демонстрировали подиумные манекенщицы, имели больше шансов быть принятыми на Большом художественном совете.

Е. П. Оборина. Она (называет имя манекенщицы. – Ю. П.) показывала модели, могла подать. Вот <другая> (называет имя. – Ю. П.) была, как Венера, стройная. Причем стандарты все, которые в книжках печатают, – столько-то сантиметров это, столько-то это – все стандарты идеально совпадали. По ней можно было любую конструкцию сделать, и симпатичная была. Но какой-то у ней был не такой темперамент для показа, как вот у <первой>. А <первая> (называет имя и фамилию. – Ю. П.), она была такой вот конструкции, как у вас. Высокая. Причем одно плечо было такое, другое – такое. Мучились, вот мы мучились, на нее пока посадишь. Но зато она выйдет когда на подиум, всё – модель принимается.

Вклад манекенщицы в успех модели на Большом художественном совете подтверждают и воспоминания модельера, работавшего в 1980-х.

Подиумная манекенщица ПДМО Нина Глушакова. Конец 1970-х – начало 1980-х. ПермГАСПИ. Архив Анатолия Зернина

J. Вот именно, как бы она смогла этот образ вынести, да. От манекенщицы в те времена многое зависело.

Типажные манекенщицы совмещали приятную внешность, часто с какой-то изюминкой, и соответствие типовым размерам. Типажной манекенщице могли «простить» рост 168 сантиметров, а не 170. Так как для этой категории манекенщиц было очень важно точно попадать в параметры определенного размера, иногда во время примерок шли на хитрости.

P. Поэтому (из-за потери веса. – Ю. П.) они и стали на меня надевать эту юбку (из синтепона. – Ю. П.), потому что сантиметра 4–5 в бедрах не хватало. А с юбочкой конструкция была…

На цеховых манекенщицах «делали конструкции», то есть дорабатывали модель под определенный размер, например 46-й или 48-й, и разрабатывали техническую документацию для моделей. На фабрику отправлялись именно конструкции, отработанные на цеховых манекенщицах, а не образец модели, отшитый для подиумной манекенщицы.

По типу занятости манекенщицы делились на штатных, работавших на полную ставку или на полставки, и приходящих, выступавших обычно на показах для населения или на выездных показах. Штатных манекенщиц принимали на работу после представления на малом художественном совете. В штате ПДМО на