«Некоторое время Джинни молча наблюдала за его действиями.

– Хватит ковырять, – сказала она вдруг.

Селинин брат, словно его током ударило, отдернул здоровую руку. Он чуть выпрямился, вернее, стал чуть меньше горбиться и принялся разглядывать что-то на другом конце комнаты. Мятое лицо его приняло сонное выражение. Вставив ноготь между передними зубами, он извлек оттуда застрявший кусочек пищи и повернулся к Джинни.

– Ела уже? – спросил он»[391].

Этот эпизод крайне важен для понимания рассказа. Джинни впервые начинает думать о ком-то, кроме себя и своих претензий к миру. И эта ее фраза, казалось бы незначительный жест, вызывает ответную реакцию сочувствия: Фрэнклин также забывает о себе, о своем «я», о боли и беспокоится о Джинни, которая, в свою очередь, с благодарностью принимает его заботу. Незаметно для себя Джинни становится на путь христианского отречения. Она отказывается от денег, которые ей приносит Селина, вызвав у той почти восхищение, а затем, уже на улице, не находит в себе силы выбросить сэндвич, дар Фрэнклина. Отчуждение, которое переживает трагический человек (версия эстетического человека), как мы видим, может быть преодолено жестом христианского отречения.

Фрэнклин, избирая притчеобразную манеру в разговоре с Джинни, заявляет ей о том, что скоро грядет война с эскимосами.

«– Все тащатся на этот проклятый призывной пункт, – объявил он, продолжая глядеть вниз, на улицу. – В следующий раз будем воевать с эскимосами. Тебе это известно?

– С кем? – удивилась Джинни.

– С эскимосами… Разуй уши, черт подери.

– Но почему с эскимосами?

– Да не знаю. Откуда, к чертям собачьим, мне знать? Теперь все старичье погонят. Ребят лет под шестьдесят. Кому нет шестидесяти, брать не будут. Дадут им укороченный рабочий день, и все дела. Сила!»[392]

Смысл этого высказывания так и остается непроясненным. Но вынесенное в заглавие, оно является его ключом. Война с эскимосами – это война с иными, не похожими на нас. И она вызвана стремлением навязать миру наши собственные представления. В этом смысле всякое желание «я» отстаивать истину, якобы объективную, является, по сути, войной с миром. От этой войны следует отказаться, как и поступает Джинни, то есть отказаться считать собственные ценности истинными. Истина не на стороне человека, а на стороне Замысла.

В рассказе «Человек, который смеялся» Сэлинджер несколько меняет манеру изложения. Повествователем здесь выступает ненадежный рассказчик, чья манера изложения напоминает приключенческие романы. Он вспоминает о веселых часах, проведенных за игрой со сверстниками под присмотром наставника по имени Джон Гедсудский. Мальчик, герой рассказа, – еще одна версия кьеркегоровского эстетического человека. Внешний мир, увиденный его глазами, предстает как романтическое художественное пространство. Оно кажется ему стабильным, ибо здесь все подчинено неизменным ритуалам и незыблемым правилам. Символическим хранителем этой устойчивости выступает в рассказе Вождь – Джон Гедсудский. Мир, выдуманная эстетическая реальность, дает трещину, когда мальчик замечает, что Вождь обнаруживает способность приходить в замешательство в непредвиденных обстоятельствах: когда Мэри Хадсон хочет поиграть в бейсбол с детьми, а Вождь не знает, как на это реагировать. Впрочем, она вскоре становится полноправным участником встреч «команчей». Пошатнувшееся было равновесие иллюзорного мира тотчас же восстанавливается.

Параллельно в повествование вводится вставная новелла о «человеке, который смеялся». Рассказывая ее, Вождь, разумеется в аллегорической форме, говорит о себе и о своей жизни. Новелла эта длинная, и Вождь возвращается к очередному эпизоду жизни «человека, который смеялся», при каждой новой встрече с «команчами». При этом перипетии сюжета напрямую зависят от обстоятельств его жизни. Вначале смеющийся человек добивается славы благодаря подвигам. Он почти неуязвим, как и Джон Гедсудский, и мир иллюзий, персонификацией которого он является. Однако обстоятельства заставляют Джона, видимо вопреки его воле, расстаться с Мэри. Об этом мы узнаем от повествователя. Но повествователь почти не понимает, что между ними произошло, и сообщает лишь о частностях, деталях, на основе которых читатель, как это всегда бывает у Сэлинджера, должен сам додумать остальное. Важно, что повествователь действительно не способен рассказать нам о происшедшем. Он заперт в мире романтических слов и правил. Но вот все рушится, и правила перестают работать (Мэри и Джон ведут себя не так, как принято у «команчей»). Открывается нечто незнакомое и неожиданное, чего мальчик не может понять и назвать, ибо привычные логические схемы неадекватны этому новому. Это незнакомое – реальность, увиденная чистым взглядом, не сквозь призму иллюзий.

Сказка также заканчивается непредвиденно: Джон заставляет своего героя, смеющегося человека, умереть. Финал выглядит несправедливым, несовместимым с привычными эстетическими нормами. Мир детства, осмысленный и логичный, предстает иллюзорным, чересчур эстетизированным в глазах детей, каким он в действительности и является. Смеющийся человек в предсмертных судорогах сдергивает маску со своего лица, открывается его уродство, и это становится метафорой настоящего мира. Проступает действительность, в которой нет места эстетике и человеческой логике, ибо разум не в состоянии объяснить мир, а человек оказывается абсолютно одиноким. От этого делается жутко, и дети начинают дрожать от страха: «На этом повествование, разумеется, и кончалось. (Продолжения никогда не было.) Наш Вождь тронул машину. Через проход от меня Вили Уолш, самый младший из команчей, горько заплакал. Никто не сказал ему – замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки <…>. Когда я пришел домой, зубы у меня стучали, и мне тут же велели лечь в постель»[393].

Сам Джон Гедсудский, разрушивший мир детских эстетических иллюзий, рассказывает о «человеке, который смеялся» (а на самом деле о себе), пытаясь успокоиться, перевести реальность в формулу искусства (сублимация)[394]. Мелодраматическая концовка рассказа, выдающая нарциссизм героя, говорит нам о том, что он сам остался в мире иллюзий и видимостей. Однако искусство дает лишь эрзац-удовлетворение. Оно пытается скрыть абсурд, концептуализировать действительность, но все же остается фикцией.

Рассказ «В лодке» открывает новый ракурс темы утраты иллюзий. Здесь маленький мальчик Лионель сбегает из дома и прячется в лодке, когда слышит, что прислуга ругает его отца. Эскапизм, уход в мир эстетических иллюзий, романтических странствий, где Лионель себя воображает капитаном корабля, кажется наиболее естественной и приемлемой реакцией на мир, в котором люди враждебны друг другу. Но из предыдущего рассказа мы знаем, что мир иллюзий является пространством отчужденных форм и знаков. Это – эквивалент, точнее говоря, вариация мира взрослых. Ненависть, невротическая реакция на окружающую действительность лишь привязывает личность к этой действительности и препятствует дзеновскому пробуждению. А уход в мир грез и идеалов стоицизма в духе Р. Киплинга или Э. Хемингуэя как раз и является такого рода невротической реакцией. Выход в ином – в духовном единении