о неизбежной вовлеченности во внешний мир (банановая пещера – его аллегория) – мир неподлинный, фиктивный, – преодолеть которую человек не в силах. Мир видимостей формирует его «я», заставляя рассудочно и эмоционально реагировать на проявления внешней жизни. В результате человек оказывается в плену плоских, умозрительных суждений и чувственных реакций, то есть заболевает банановой лихорадкой. Он пребывает в той стадии развития души, которую Сёрен Кьеркегор назвал «эстетической» и из которой нет выхода в этическую стадию. Человек сосредоточен на своих реакциях и не способен преодолеть поверхностное, эстетическое видение мира. Он остается в пределах своего обыденного «я», отчужденный от сущности бытия. Отречение от «я» (выход за пределы своей личности), как того требует дзен, или выход, «прыжок» в стадию, которую Кьеркегор обозначил как «этическую», становится невозможным. Рыбка ведет себя примитивно, она объедается бананами, и ей не выплыть из пещеры. Подобным же образом человека привязывают к неподлинному миру сотни ненужных связей, впечатлений, чувств, идей, от которых он не в силах отказаться. «Удачным» для рыбки-бананки, по всей видимости, становится тот день, когда ей удается вернуться целой и невредимой из банановой пещеры. Для человека это означает возможность преодолеть границы «я», преодолеть эстетическую стадию и совершить прыжок в стадию этическую, то есть обрести способность воспринимать реальность не как проекцию человеческого «я», а в свете божественного замысла.

Однако ничего этого с героем не происходит. Симор в отчаянии кончает жизнь самоубийством, видимо осознавая невозможность преодоления эстетической стадии и притяжения мира.

По замечанию одного из самых внимательных исследователей Сэлинджера, автор рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» учит нас тому, что мистический путь дзена опасен для западного человека[388]. Здесь дело не только в непримиримости Запада и Востока и в плачевных последствиях принятия мудрости дзен. Стремясь выйти за пределы чувственного мира в область чистого духа этической стадии, Симор оказывается в западне. Его устремленность к духу, любовь к духу следует понимать как духовное сладострастие, как утверждение эстетического, чувственного, а не преодоление его. Видимо, эстетическое имеет несколько сторон и включает в себя не только чувственную любовь к земным формам, но и мистическую любовь к духу. И любовь к духу является не альтернативой чувственной любви, а ее оборотной стороной. Но других путей Симор, по-видимому, не знает.

Рассказ оставляет читателя с ощущением безнадежности человеческой участи в мире.

Трагичен и следующий рассказ – «Лапа-растяпа». Главная героиня Элоиза делится с приехавшей к ней в гости старинной подругой воспоминаниями о своем бывшем возлюбленном Уолте, который погиб на фронте. Элоиза пребывает в личном Аду. Ее раздражает весь окружающий мир, предметы и люди. Мы узнаем, что прежде, в молодости, когда Элоиза любила Уолта, она вроде бы такой не была. Но с его утратой все вокруг изменилось, и она категорически не принимает мир. Сэлинджер в этом рассказе, по сути, описывает возможные последствия пребывания человека в эстетической стадии, в замкнутости на своем удовольствии. Даже теперь, ненавидя всех и вся, Элоиза в разговоре с Мэри Джейн настаивает на правильности своего прежнего выбора, на том, что в жизни главное удовольствие:

«– Нет, все-таки это еще не все, – сказала Мэри Джейн. – Этого мало. Понимаешь, мало.

– Чего мало?

– Ну… сама знаешь… Если тебе с человеком весело и все такое…

– А кто тебе сказал, что этого мало? – сказала Элоиза. – Жить надо весело, не в монашки же мы записались, ей-богу!»[389]

Уолт Гласс, развлекавший ее, как она думала, и приносивший ей чувственное удовольствие, гибнет. И мир с его гибелью утрачивает в ее глазах эротизм, хотя она всеми силами пытается эротизм вернуть и даже ради этого выходит замуж. Но ничего не получается. Мир – не ее личный проект, он экзистенциально равнодушен к ее эротической чувственности. Источник наслаждения, Уолт Гласс, из него исчезает, и героиня, прежде замкнутая в собственном мире удовольствия, теперь оказывается запертой в мире неудовольствия. Поэтому она и не принимает его проявления.

Утрата Уолта стала для Элоизы внутренней травмой, в которой она застыла и которая ежечасно определяет ее жизненные реакции. Интересно, что в рассказе «Лапа-растяпа» прямым антагонистом Элоизы выступает ее маленькая дочь Рамона. Она, как и ее мать, теряет своего возлюбленного, правда вымышленного, Джимми Джиммирино, но, в отличие от матери, не превращается в трагическую героиню и не застывает в травме, легко найдя погибшему замену. Это поведение вызывает у Элоизы бешенство, видимо продиктованное завистью, и она срывается на ребенке. Здесь важно, что Рамона способна принять меняющийся мир. Видимо, по той простой причине, что она лишена сильной чувственной привязанности и никому не вменяет в обязанность приносить ей удовольствие. Как и в первом рассказе сборника, Сэлинджер оставляет читателя с ощущением безысходности человеческой ситуации.

Впрочем, возможность преодоления безысходности намечается в следующем рассказе – «Перед самой войной с эскимосами». Джинни Мэннокс требует от своей напарницы по теннису Селины Графф вернуть ей денежный долг. Сумма ничтожная, но Джинни искренне убеждена в непререкаемой справедливости своих требований. Героиня, не отдавая себе в этом отчет, полагает, что реальность – отражение, проекция ее «я», к которой можно предъявлять требования. Подобно Симору и Элоизе, она пребывает в эстетической стадии и замкнута в пределах собственной личности. Мир, который не соответствует ее видению, она старается всеми силами исправить. Однако мир не зависит от человека. Он подчиняется непостижимому замыслу, а не человеческой воле. И претензии «я», ограниченного в своем видении реальности, неправомерны. Джинни, старясь отформатировать мир сообразно своим представлением о справедливости, добивается лишь отчуждения своей собеседницы:

«– Мне придется пойти наверх и взять деньги у мамы. Может, это подождет до понедельника? Я бы захватила их в спортивный зал, если ты уж без них жить не можешь. – Тон Селины убивал всякое желание пойти ей навстречу.

– Нет, – сказала Джинни. – Вечером я иду в кино. Так что деньги нужны мне сейчас.

Девочки смотрели каждая в свое окно и враждебно молчали, пока такси не остановилось у многоквартирного дома, где жила Селина»[390].

Приехав за долгом в квартиру Селины и поговорив с ее братом Фрэнклином, Джинни меняет свое решение и отказывается от требования вернуть долг, которое прежде казалось ей справедливым и необсуждаемым. Она интуитивно приходит к осознанию того, что мир вокруг не является ее личным проектом и существует независимо от ее воли.

Фрэнклин в истории преображения Джинни играет важную роль, выступая в роли своеобразного наставника. Не прилагая никаких усилий, он делает так, что она отказывается от требований собственного «я». Фрэнклин появляется в комнате, где находится Джинни, полностью сосредоточенный на своем порезанном пальце. Джинни внезапно,