Конечно, есть такие здания, которые требуют определенных жестов. Венецианцы в соборе Сан-Марко должны использовать антифон, иначе они окажутся в разладе с архитектурным замыслом: антифон, чтобы быть читаемым, требует разнесения источников звука. А пространственная схема Берлиоза в Реквиеме[17] по существу символична: это жест до письма.
Прилив уносит города. 1927
Жест, связанный с архитектурой, не может заменить мысль и письмо: жест и письмо должны постоянно оглядываться друг на друга. Я писал Респонсорий[18] вовсе не как своего рода игру в уголки: название строго соответствует музыкальной структуре, реализованной в расположении инструментов. Расстояние между солистами, находящимися в углах зала, позади публики, и ансамблем в центре, перед слушателями, материализуется в письме и с помощью письма. Ритмическая совместность центральной группы зависит от близости дирижера, позволяющей следовать его жестам, даже самым сложным. Солисты же на удалении могут ориентироваться только на медленное, простое тактирование или на сигналы к объединению или рассеянию. Иначе говоря, музыка написана принципиально по-разному для солистов и для ансамбля в центре.
Основа сочинения — традиционный респонсорий — уже представляет собой постоянное сопоставление двух типов письма. Размещение в пространстве неотделимо от содержания. Если остановиться на зрелище, мы скатимся к произвольной жестикуляции.
Итак, как мы выяснили, понятия пространства и времени, рассмотренные с точки зрения живописи, оказываются антиномичными тем же понятиям, рассмотренным с точки зрения музыки.
Даже если слушатель имеет дело с классическим музыкальным произведением, хорошо ему знакомым, он не может представить его себе всё сразу в любой момент. Доступные ему ориентиры разделены при слушании неустранимыми промежутками времени. Они обращаются к ретроактивной памяти, которая запускает своего рода виртуальное обобщение и позволяет произвести вре́менную реконструкцию, демонтируемую или изменяемую при встрече со следующим ориентиром. Таким образом, слушатель движется от одной реконструкции к другой, и даже глубокое знакомство с произведением лишь уменьшает разрыв между этими спорадическими реконструкциями.
Итальянский город. 1928
Главная проблема, с которой сталкивается слушатель современной музыки, — это проблема ориентации. Вынужденный следовать предопределенному развитию, он остается в растерянности, прослушав произведение только один раз. Но и повторив этот опыт через пару лет, он всё равно остается в растерянности, так как обобщающая сила за истекшее время ослабевает.
Ничего подобного не грозит зрителю, который, увидев картину в начале выставки, может еще раз посмотреть на нее на обратном пути. Он усвоит значение картины куда лучше, чем слушатель, прослушавший музыкальное сочинение лишь единожды.
Именно поэтому классические музыкальные формы, например сонатная форма, служат для тех, кому они знакомы, средством ориентации в произведении. Они играли и продолжают играть роль памятки.
Классическая форма, основанная на повторении, схожа в этом с классической архитектурой. Даже не видя здание целиком, мы можем предвидеть то, что остается для нас скрытым. Пространство здания и соотношения между его частями читаются благодаря ритму колоннад; понятно, что никто не считает колонны, — оценка производится одним взглядом. Некоторые современные здания читаются труднее, так как они меняются в зависимости от точки зрения и к тому же заимствуют отдельные черты у скульптуры. Ритмическая пульсация, в классической музыке позволяющая отмерить время, в архитектуре позволяет оценить пространство: эта возможность оценки вселяет прочное чувство уверенности.
Во многих небоскребах, особенно в США, архитекторы добиваются того, чтобы деление на этажи было максимально незаметным; с определенного расстояния фасады кажутся огромными гладкими поверхностями, что делает ощущение их реальной высоты весьма относительным. Также деление может быть явным, но обманчивым, как в чикагском здании Центра Джона Хэнкока[19]: перспектива становится реальной и воображаемой одновременно.
И это снова приводит нас к замечательным урокам Клее о перспективе: «Чем дальше уходят воображаемые линии проекции и чем бо́льших размеров они достигают, тем лучше результат».
1. Пример оформления на нормальном основании: белом, сером, черном. Движение и противодвижение
2. Норма и анорма на нормальном сером основании с постепенно утончающейся градацией
Вернемся к тому, что́ может значить работа Клее для композитора. Ему всегда будет особенно полезно принять во внимание свойственные этой работе специфические проблемы и предложенные художником решения, проанализировать его исследовательские методы и попробовать интуитивно найти соответствие между подходом художника и его собственным.
Я глубоко убежден, что подходы, найденные в совершенно инородной нам области, могут перевернуть наше понимание процесса композиции, послужить триггером, которого не возникло бы, если бы мы замыкались в своем профессиональном поле. Отход в сторону — это способ направить воображение на более продуктивный путь и привести к решениям, которые иначе не пришли бы в голову. Вот лишь несколько таких триггеров из литературы: Кот Мурр Гофмана, Улисс Джойса, Войцек Бюхнера, Обретенное время Пруста, Нора Кафки.
Другое соображение в связи с уроками Баухауса состоит в том, что иногда для открытия новых территорий нужно своего рода ограничение теоретической подготовки. Часто считается опасным полагать, что творчество может быть стимулировано теорией; наоборот, теоретический подход якобы душит вдохновение. Но столь же парадоксально мнение, будто лишь трудноразрешимые проблемы подстегивают творчество. И то и другое — непростительные клише.
Так или иначе, спонтанность не всесильна, ведь она в огромной степени полагается на память. Хочется надеяться, что чем дольше сочиняешь музыку, тем лучше осваиваешь хотя бы ремесло. И при этом накапливаешь — сознательно или нет — арсенал приемов, набор орудий, позволяющих писать легче и искуснее. И то, что можно принять за оригинальное решение, спонтанную находку, может быть лишь кунштюком памяти. А лучше было бы избежать помощи памяти и встретиться с ситуацией, которая не сводилась бы к бессознательным воспоминаниям.
Здание на Востоке. 1929
Поэтому иногда необходимо и полезно заглянуть в тоннель с дальней стороны и попробовать поиграть с какими-то элементами, лишенными контекста, сделать несколько набросков без ясной цели и посмотреть, какое они дадут решение. Можно поставить себя в такую ситуацию, где связи с твоим прошлым будут практически оборваны и придется волей-неволей изобретать новые, непредсказуемые решения. Воображение и строгость вступят во взаимодействие и дадут мощный толчок к реальности произведения.
Разумеется, невозможно вот так упрощенно разделить композицию и экспериментирование. Эти два вида деятельности вообще неразделимы и служат зеркалом друг для друга даже тогда, когда в процессе сочинения музыки бывает нужно принять дистанцию по отношению к самому себе.
У Клее в период преподавания в Баухаусе ясно различимы два полюса творческой активности. Несомненно, «теоретизирующая» среда школы задала его мысли более радикальное направление. В эти годы появляется множество рисунков и картин, близких к геометрической абстракции. Клее работает с простейшими элементами: угол, окружность, прямая, — чисто логически выводя из них всевозможные вариации, комбинации, связи, взаимовлияния. По контрасту он вводит ряд совершенно фигуративных элементов и, судя по всему, с удовольствием сталкивает два мира.
Но даже геометрия не является у него объективной. Это отличает его от Кандинского, у которого прямая — это абсолютная прямая, окружность — это абсолютная окружность: совершенные геометрические формы, вычерченные с помощью тех же рациональных инструментов, какие используются в технике и инженерии. И хотя можно восхищаться строгой упорядоченностью картин Кандинского этого периода, они кажутся в каком-то смысле анонимными. В них есть сила ума, но плоти не просто мало, а нет вовсе. Это безжизненные объекты, которые мог бы изготовить чуть ли не любой.
У Клее всё ровно наоборот. Мы сразу узнаем его руку. В его работах линия — это не совершенная линия, а приближение к линии; рука не стремится соперничать с линейкой, она отклоняется, уходит вкривь; круг здесь — не совершенный круг, а вариант круга, круг, начерченный от руки, без циркуля, один круг из сотни других, обладающий изумительной
