Альбан Берг. Воццек. Оркестровая партитура. С. 463

Если дать воображению, этой чудесной способности, бесконтрольный ход, оно будет просто опираться на память, не более того.

Память выносит на свет пережитое, услышанное или увиденное — примерно так, как жвачные животные возвращают себе в рот кашицу из проглоченной травы. Она, возможно, уже пережевана, но не переварена — не преобразована. Воспоминания, приходящие будто бы спонтанно, без усилия, могут вселить иллюзию безудержного воображения. Мы говорим себе: «Какое богатое у нас воображение — оно бьет ключом, само собой, без всякого произвола!» Я решительно возражаю против этой наивной иллюзии. Такое воображение работает только по едва подкрашенным подсказкам памяти; по-моему, подлинное воображение не имеет ничего общего с этим пиратским сундуком сокровищ.

Попробуем менее поверхностный подход: «У меня есть представление о проблеме, но я выведу ее из привычного контекста», — это поможет мне лучше уловить ситуацию, преобразовать ее, извлечь из нее неожиданные следствия, основательно подумать над возможностями ее выразить, сориентировать воображение поэтически. Воображение выйдет из этого испытания неизмеримо более сильным, поскольку сможет опереться на собственную сущность.

Клее был не из тех педагогов, которые замыкаются в своих методах и всё время идут одним и тем же путем. Наоборот, преподавание подстегивало в нем изобретательность. Глубина его метода состояла как раз в том, что он не создавал накатанных путей, а постоянно открывал реальность — реальность в непрестанном обновлении; открывал ее, чтобы анализировать. И сама аналитика Клее менялась вслед воображению, обнаруживая его силу.

Мы не раз на своем веку сталкивались с подобным: одних гениев превозносят за способность к постоянному обновлению, перед другими робеют, так как они не меняются. Но за обновление часто принимают разбросанность, а за постоянство — мономанию. Немногим удается проскочить между двумя рифами: каталог, меняющийся от сезона к сезону, — едва ли удачное решение, однако ничем не лучше и упрямая верность одной неизменной погоде. Обновляться? Да, но следуя при этом естественной эволюции, расширяя возможности, меняя перспективы. В музыке, как в живописи, нечасто встречаются примеры подобного движения, сочетающего в себе развитие и изменчивость: Клее — один из таких исключительных мастеров, у которых мысль и изобретательность пребывают в непрерывном поиске и всё время пробуют новые способы видеть и действовать, так что предвидеть их путь невозможно. Конечно, не все территории исследовались им с одинаковым упорством или даже увлечением, но, обозревая ретроспективно всё его творчество, чувствуешь в нем твердую последовательность, абсолютную уверенность, хотя многие существенные вопросы вновь и вновь напоминают о себе. В чем нельзя усомниться, так это в том, что он подходит к проблемам основательно, с невероятной проницательностью разбирает их — проще говоря, выбирает и решает только принципиальные проблемы. Он не предлагает следовать подходу, который кажется ему продуктивным, не потребовав от самого себя ответов — если не всех, то, по крайней мере, главных, тех, что позволят идти дальше непрерывным путем. Если от разрыва не уйти, то он не отшучивается и не лукавит, а обнаруживает за разрывом глубинную связь, которая делает его необходимым. Художник, настолько преданный себе, и художник, стремящийся сделать как можно больше и как можно лучше, — не одно ли это и то же?

Типична ли точка зрения Клее, наблюдающего за природой: за побегом растения, за формой листа? Он смотрит на природу не для того, чтобы ее воспроизвести, а для того, чтобы понять ее строение, ее механизмы. Он не творит то, что и так у него перед глазами, не порождает облака — ведь облака уже есть. Но он и не смотрит на облако только лишь как на поэтический объект, в который можно нырнуть и предаться мечтам, он изучает облако как подвижную, без конца обновляющуюся и переопределяемую структуру.

Ему свойственна удивительная способность творить органические процессы и тем самым заново изобретать природу — свою собственную природу.

Он не копирует природу, а обретает ее через ее схемы. Характерный пример такой позиции можно найти в Das bildnerische Denken, где он анализирует силы падения воды, которая приводит в движение водяную мельницу. Система проста: она состоит из основного органа — воды, и других органов — двух колес, большого и малого, которые связывает ременная передача. К большому колесу прикреплены ковши. Вода наполняет ковш, тот своей тяжестью поворачивает колесо и опорожняется; тем же путем следует другой ковш, и всё движется. Чтобы показать энергию воды наглядно, Клее обозначает ее стрелками. Это позволяет нам увидеть, и предельно ясно, что основной орган здесь — вода.

Картины со стрелками, в которых зримо материализуется та или иная динамическая функция, составляют целый период в его творчестве.

Служа орудием анализа реальности, понятийного освоения мира, в котором действуют силы, стрелка внезапно сама становится реальностью. Реальностью, от которой Клее отталкивается, чтобы открыть поэтику стрелки.

Той же страстью к созданию геометрических и одновременно органических сил обладал Веберн. И он, и Клее могли бы найти своего предшественника в Гёте, к которому Веберн обращался постоянно и с которым сближался Клее, изучая превращения растений в природе.

Растение развивается из одной клетки и растет само, органически согласуясь с наиточнейшей геометрией. Оно и единично, и множественно.

Та же диалектика обнаруживается в проводимом Клее различии между дивидуальным и индивидуальным: есть дивидуальная структура из регулярных, анонимных, объективных слоев; и есть «чисто линейная индивидуальная структура», субъективная, нерегулярная, — «руководящая пропорция», образцом которой Клее называет пропорцию человека: «В том, что касается природы руководящих пропорций, мне трудно объяснить вам в холодных словах столь полнокровно живые вещи. Я могу только дать им определение исходя из их природы. Я могу сказать, что одна из руководящих пропорций такого типа — это пропорция человека, какою мы переживаем ее в телесном акте. Мы, люди, имеем ее в себе, при себе. Это среди прочего делает нас способными к художественному творчеству. Те, кому нужна точная характеристика, могут представить себе две противоположности, выраженные в цифрах, следующим образом: структура один относится к одному как один к одному».

Лекция 27 февраля 1922 года

Водяная мельница. Последовательность выбора, оформления и акцентировки органов

Шаткое равновесие. 1922

Таким образом, Клее исследует контраст между рациональным и иррациональным, между тем, что организовано, и тем, что случайно, мгновенно. Это отражает присутствующая во многих его работах оппозиция между очень «определенными» фигурами и сложным фоном, на котором выделяются фигуры. Клее всегда считал проблему фона очень важной, она занимала его с первых шагов. Он всегда занимался фоном отдельно и без конца экспериментировал с ним. Говорили, что его мастерская напоминала фармацевтическую лабораторию. Он смело пробовал самые необычные техники и нередко записывал их. Так, в 1918 году он отметил в связи с работой Зоологический сад: «Лист натерт пемзой с водой, пройден старой масляной краской, очень сухой (pastose), затем проклеен. На этом фоне — слой, написанный акварелью или темперой. Слой краски покрыт лаком на льняном масле».

Розовый ветер. 1922

Еще я вспоминаю картину 1930 года Zuflucht (Укрытие), на обороте которой детально описана техника, использованная Клее для фона и для самой картины:

Техника:

1–5: Фон 1. Картон

2. Белая масляная краска, лак

— пока слой 2 не высох:

3. Марля — и покрыть гипсом

4. Красно-коричневая акварель для тонировки

5. Цинковые белила (темпера Neisch[21]) с добавлением клея

6. Прорисовка и штриховка акварелью

7. Легкая фиксация масляным лаком (разведенным скипидаром)

8. Местами осветление цинковыми белилами (масло)

9. Покрытие серо-голубым (масло)

Размывка краплаком (масло)

Лекция 30 января 1922 года

Пример оформления, направленного по двум путям и имеющего динамический характер

1,