3. Вероятная гамма возможностей структурного оформления

Подготовка фона была для Клее очень важным этапом создания картины, он не жалел времени на то, чтобы добиться искомого, и иногда дорабатывал фон вплоть до месяца. В результате фон получался крайне сложным, но в то же время аморфным, я имею в виду — неопределенным, зыбким. Неясно, как на него смотреть — возможна тысяча вариантов, примерно как при разглядывании облака, только внезапно застывшего, так что движение заключено уже не в объекте, а во взгляде. Когда мы смотрим на облако, взгляд присоединяется к его движениям и следует за ними, но перед фоном Клее всё движение идет от способа зрения, то есть пространство организуется или дезорганизуется по воле смотрящего. Иначе говоря, текстура картины преобразуется силой взгляда.

Главная дорога и второстепенные дороги. 1929

На этих фонах, призванных преподнести взгляду зыбкую множественность аспектов, Клее рисует черным какую-нибудь форму, — очень отчетливую, словно вырезанную, и не допускающую разных способов смотреть. Это могут быть формы животных или растений (так иногда делают в некоторых ботанических садах), как бы вставленные в картину и активизирующие способность смотреть в одном желаемом направлении.

Укрытие. 1930

Описание техники на обороте

Укрытие. 1930

Меня по-настоящему поражает, что в картинах, где ничто не наводит на мысль о движении, появляется этот аморфный фон, провоцирующий подвижность взгляда, но в то же время включающий в себя форму, которая, наоборот, фиксирует взгляд. Это единственный известный мне пример воображения такого рода в живописи. Он не имеет ничего общего со структурами, которые создавали позднее художники вроде Сото[22] и в которых сама физика взгляда задает подвижность или неподвижность.

То, что Клее удалось в пластическом искусстве, я попробовал повторить в музыке, дав уху нечто такое, что предоставляло бы ему подвижность слушания и в то же время принуждало бы его к неподвижности.

Так, можно представить себе музыку, которая, подобно облакам, не развивается в полном смысле слова, а всего лишь меняет обличье. Она не создана для прослушивания от начала до конца. Это может быть фоновая музыка, записанная на магнитную ленту; такой фон слышен только тогда, когда его активизирует какой-то инструмент, например фортепиано, и только если фортепиано играет выше определенного уровня громкости. Когда оно не звучит достаточно громко или вообще молчит, фон исчезает. Это изобретение я вывел из живописи Клее.

В 1951–1952 годах я писал первую книгу Структур для двух фортепиано. И, едва закончив самую первую Структуру, увидел в одном альбоме черно-белую, кажется, репродукцию акварели Клее Памятник на границе плодородного края. Тогда меня поразило строгое, непреклонное деление пространства на почти одинаковые сектора, в регулярность которых вносит легкую вариацию изобретение — тонкое, богатое, но распыляемое по картине крайне дозированно под контролем видимой дисциплины. Если в других картинах Клее дисциплина полностью растворена, то здесь она показалась мне намеренно выявленной. Это совпало с моими собственными поисками того периода.

Тогда я не анализировал эту акварель формально. Немного позднее, из опубликованных текстов Клее для лекций в Баухаусе, я узнал, что он занимался анализом пропорций и методов развития. Вначале же я лишь интуитивно предчувствовал некий подход к сочинению, не имея в своем распоряжении адекватных инструментов. Я понимал необходимость закона и ограничения, воли заключить мир в некую одновременно точную и моделируемую сеть. Когда я наконец смог предпринять анализ, он подтвердил мои догадки и вместе с тем явился для меня воодушевляющим откровением. Я убедился в обоснованности моего собственного подхода.

Сад-видение. 1925

Затем из работы Громанна я узнал, что существует еще одна акварель — Памятник в плодородном крае. Громанн делает очень точные замечания: он пишет, что на поверхности работ, созданных после путешествия в Египет, «Клее располагает горизонтально цветные полосы разной ширины. Они редко протягиваются от края до края — их разрезают вертикали или диагонали, отвечающие требованиям рождающейся формы, так что горизонтальная организация картины до некоторой степени нейтрализуется организацией, восходящей по вертикали. Другая система полос, обычно большей ширины и другого цвета, образует формальный каркас, который, по-видимому, выражает прежде всего скрытый за ним порядок — порядок здания или пейзажа».

В подлиннике я увидел эти акварели лишь недавно, в 1985 году, на выставке Клее и музыка в Национальном музее современного искусства. Куратор этой выставки Уле Хенрик Му[23] анализировал их в сопоставлении с музыкой и писал, в частности, что «некоторые разграфленные картины живо напоминают дифференциацию „звуковых длительностей“ путем деления на два. Так возникает ритмический или подвижный мотив».

Прекрасная садовница. 1939

В 1955 году я взял название Клее для своего текста, в котором попробовал изучить возможности, открывающиеся перед композитором в электронной музыке, сопоставив этот новый мир с миром музыки инструментальной. Но в Структурах я еще к этому не пришел. Ни работа Клее, ни ее название не были для меня каким-либо импульсом. Структуры вписываются в мою собственную эволюцию. Я писал, еще не вдохновляясь Клее, но тут же встретился с ним постфактум, параллельно изучая Формы длительностей и интенсивностей Мессиана[24], которые тогда и были для меня отправной точкой. Я использовал этот материал очень строго: главным для меня в тот момент было дать элементам развиваться почти без вмешательства композитора, ограничивая последнее расстановкой. Открыв для себя акварель Клее, разглядывая ее, я заметил в ней родственный подход, устремленный к деперсонализации автора, к анонимности. Название На границе плодородного края отлично подошло бы и к моей собственной работе, ведь крайняя строгость использованных приемов легко может привести к бесплодию. Полностью доверяясь механике материала, обрекаешь себя на неудачу, так как свободный арбитр, эта главная составляющая творца, лишается места для реализации своей магии. Для меня это был опыт предельного самоограничения, максимального приближения к нулю, чем и объяснялось сближение с названием Клее. Но в итоге я всё-таки не взял его — чтобы подчеркнуть, что речь ни в коем случае не шла об иллюстрации.

Эта работа Клее осталась для меня картиной-символом. Если не удается обойти риф увлечения структурацией в ущерб поэтике — если, иными словами, структурация становится слишком сильной и сводит поэтику на нет, то мы действительно оказываемся на границе плодородного края со стороны бесплодия. Если же структура заставляет воображение войти в новую поэтику, мы — в плодородном крае.

Памятник в плодородном крае. 1929

Памятник на границе плодородного края. 1929

Список иллюстраций

Картины, акварели, рисунки (по номерам страниц)

Оригинальные названия приведены в скобках.

После даты создания указаны номера по рукописному каталогу, составленному художником.

Все размеры указаны в сантиметрах.

14

В стиле Баха (Im Bach’schen Stil). 1919

196

Авиационный лен, рисунок, акварель. 17,3 × 28,5

Подпись внизу слева

Муниципальный музей, Гаага

Фото музея

15

Дон Жуан в Баварии (Der bayrische Don Giovanni). 1919

116

Бумага, акварель. 22,5 × 21,3

Подпись вверху справа

Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Фото Дэвида Хилда

22

В строе верхнего до (Der Orden von Hohen C.). 1921

100

Бумага, тушь, перо, акварель. 32 × 23

Подпись внизу в центре

Собрание Пенроуза, Чиддингли (Восточный Сассекс)

Фото Penrose Film Productions

26

Emacht (Em-acht). 1932

M 8 (68)

Холст, масло. 50 × 64

Подпись внизу справа

Частное собрание, Швейцария

Фото Cosmopress, Женева

27

Гармонизированная борьба (Harmonisierter Kampf). 1937

U 6 (206)

Хлопковая ткань, наклеенная на холст, живопись, пастель. 57 × 86

Музей искусств, Берн. Фонд Пауля Клее

Фото Ханца Хинца, Colorphoto

28

Динамически-полифоническая группа (Dynamisch-Polyphone Gruppe). 1931

M 6 (66)

Бумага Ingres, цветные