Впрочем, это явление не стало открытием современной музыки. Внимание к начертанию нот можно встретить в музыке Средневековья вплоть до XVI века. В следующем столетии все эти визуальные трюки были по большей части оставлены, но традиция оказалась живучей и еще напоминала о себе в конце эпохи барокко, в первой половине XVIII века. Можно вспомнить нотацию ars nova[16], построенную на числовых соотношениях, трудных для расшифровки, так что многие партитуры этой традиции даже сейчас не ясны до конца.

Все работы Клее, вдохновленные музыкальной нотацией, представляют собой чисто визуальную транскрипцию ее внешних черт. Он заимствует знаки музыкальной письменности и использует их так же, как можно было бы использовать китайские иероглифы, учитывая только их эстетическое качество, а не реальное значение. Композитор может восхищаться тем, как воображение художника оперирует символами его письма, визуальная привлекательность которых только возрастает оттого, что они очищаются от всякого значения и предстают как таковые. Но именно этот раскол значения и знака должен заставить композитора задуматься о ценности и специфике его собственного письма.

Как мы уже сказали, проблема не нова: композитора, который в буквальном смысле пишет партитуру, могут увлечь построения, сочетания, хорошо выглядящие на бумаге. Даже в высокоорганизованной системе, скажем в полифонии строгого письма, глаз, как кажется, замечает симметрию, недоступную в полной мере слуху. Как в прошлом, так и сегодня композитор оказывается перед дилеммой смешения пространства и времени.

Здесь нельзя не привести знаменитую фразу из Парсифаля: «Zum Raum wird hier zur Zeit» («В пространстве время здесь»). Сравнимы ли две сущности, скрывающиеся за этими словами? Достаточно ли заменить одно на другое, чтобы сделать одни и те же выводы в музыке и в живописи?

Когда мы смотрим на картину, пространство — не единственный параметр, время тоже играет очень важную роль. Картину или рисунок — особенно у Клее: его работы небольшие, а чаще всего маленькие — можно охватить во всей полноте почти мгновенно. По крайней мере, нам кажется, что мы делаем это без труда. Можно не рассмотреть детали, но общая структура схватывается быстро. Затем мы начинаем анализировать картину в том порядке, который нам подходит, по своему выбору. Центр внимания перемещается от одной точки к другой; когда восприятие обогащается деталями, мы отходим назад, чтобы снова посмотреть на картину в целом. Мы можем повторять эти действия сколько угодно раз, пока не поймем, что разобрались.

Зритель перед картиной всегда может быстро проверить соотношения, которые он в ней увидел или предположил. Различные точки на поверхности не настолько удалены друг от друга физически, чтобы требовалось время для проверки, перекликается ли, например, это красное пятно в углу с тем акцентом охры: память почти не вмешивается, сравнение производится мгновенно.

Можно учесть и время, обусловленное тем, как художник работает. Замечая в картине его жест, например жест Пикассо, мы задним числом считываем его скорость. Смысл жеста может быть неясным, что за ним стояло — тоже: возможно, он долго и тщательно готовился, — но сам жест передает нам очень отчетливое ощущение быстроты.

1. Место отправления культа. 1934

2. Изображение скал. 1934

Напротив, во многих картинах Клее очень проработанные, богатые по текстуре и материи фоны позволяют нам столь же явственно ощутить, каким медленным был процесс, который привел к этому результату. Мы сразу понимаем, что потребовалось немало времени на концептуальную разработку произведения, но и на его практическую реализацию тоже, хотя бы потому, что нужно было ждать несколько дней, пока высохнет один слой, прежде чем приступить к другому.

Растительная письменность. 1932

А что в музыке? Прежде всего, мы не можем составить общего представления о сочинении, пока не дослушаем его до конца. Кроме того, у нас нет иного выбора, кроме как следовать его развитию. Мы не можем перескакивать туда-сюда по ходу звучания пьесы (я говорю, конечно, о ситуации концерта); постижение деталей и общей формы происходит одновременно. Понять форму произведения невозможно, не прибегнув к работе памяти.

Что-то проявляется очень ярко, очень отчетливо; если одна и та же черта или черты одного типа повторяются, память фиксирует их, и мы понимаем, например, что один раздел пьесы закончился и начинается следующий. Существует множество сигналов, с помощью которых композитор помогает слушателю уследить за развитием музыки. Но если нам нужно более детальное представление о ней, приходится заново прослушать пьесу в том же порядке, от начала до конца.

Если перед картиной зритель сам дает себе время на размышление, распоряжается временем, что очень облегчает восприятие, то в музыке восприятие, наоборот, может быть затруднено зависимостью от времени исполнения. Только повторение, особенно повторение по частям, может облегчить бремя времени; это очень похоже на перечитывание партитуры.

Граница между профессиональным музыкантом и любителем проходит как раз по умению читать, то есть разделять музыку на кусочки по своему желанию — в последовательности или в одновременности. Не имея этого практического исследовательского орудия, любитель вынужден только слушать, переслушивать раз за разом… Средства звуковоспроизведения, впрочем, дают ему для этого все возможности.

Фактурные ритмы, основанные на примерах музыкальной нотации

Лучше всего эту путеводную роль памяти иллюстрирует представление нового сочинения публике с помощью тщательно отобранных примеров. Они замечательно работают как узелки на память, помогая слушателю продвигаться в неизвестности, ориентируясь по нескольким сигналам, тем более заметным, что вначале были показаны отдельно. Ведь для слушателя — особенно если музыка такова, что в ее развитии нет никакой симметрии, — трудность состоит как раз в том, чтобы обнаружить эти триггеры памяти в моменте, на ходу. В этом фундаментальном отличии мне видится причина того, что современная музыка остается более трудной для восприятия широкой публики, чем современная живопись.

Иначе говоря, в музыке время однонаправлено, тогда как пространство в живописи имеет много направлений. Пространство в музыке — совершенно иное. Я говорю не о реальном пространстве сцены, которое связано с конфигурацией зала, хотя оно и может сыграть свою роль в прояснении фактуры произведения и усилить направления, заданные в партитуре. Но если заглянуть внутрь самой партитуры, то там эквивалент картинного пространства может быть определен через регистр: высокий, средний, низкий; плотный или разреженный; с малыми или большими, равными или неравными интервалами; симметричный (с заданным центром) или абсолютно асимметричный.

С этой точки зрения некоторые рисунки Клее можно прочесть с помощью представления о регистрах. Пространство высот для композитора почти визуально.

Но пространство может быть также связано с временны́м понятием — ритмом. Медленное движение, редкая метрическая сетка сродни полупустому пространству; быстрый темп с очень частой ритмической основой живо напоминает пространство насыщенное.

Очевидно, что время и пространство выполняют в музыке и в живописи разные функции. Их функции там и там могут почти совпадать, но могут и резко расходиться.

Коллекция знаков. 1924

При этом между примерами, преподносимыми нам Клее — косвенно, через работы, или намного более прямо, через лекции, — и их возможным значением для музыки имеет место процесс полной переработки, обойтись без которого невозможно. Какая доля в творческом процессе Клее действительно принадлежала музыке, не так уж важно, но что композитор должен понимать, так это что построения художника в визуальном поле могут быть переведены в мир звуков — по крайней мере, если соответствие будет выдержано на высоком структурном уровне.

Так, выполненные Клее рисунки городов с отражениями, симметриями, подразделениями многое открыли мне в области органического развития архитектуры звука, в которой, пусть на другом уровне, есть те же самые отражения, симметрии и подразделения.

Действительно, для меня музыка может располагаться в пространстве и без специальных предписаний в партитуре: речь идет прежде всего о придании формы содержанию.

Музыка может быть совершенно законченной и полноценной, даже если она написана для одного совершенно неподвижного инструмента. Ее качество создается