В музыке элемент времени, модуль времени обращается непосредственно к чувствам и воспринимается моментально. Воссоздание произведения в его целостности — воображаемое. Реальный вид музыкального произведения не дается нам никогда, его восприятие всегда частично. Синтез возможен только постфактум, виртуально.
Клее подчеркивает важность композиции, то есть комбинирования элементов. Здесь, я думаю, его педагогический посыл во многом следует немецкой музыкальной традиции, чья сильная сторона, чей, можно сказать, гений сказывается в заботе о связности и тематическом развитии, которая проявляется даже у малозначительных композиторов. Она свойственна и великим — Баху, Моцарту, к которым Клее питал особую привязанность. Многие его работы, как мы уже видели, имеют названия, прямо вдохновленные музыкой, и, скажем, глядя на Фугу в красном, трудно удержаться от мысли о Бахе. Стоит, однако, быть осторожными со слишком буквальными сравнениями. В названии картины есть слово «фуга» — и что же? Джойс тоже говорил, что одна из глав Улисса написана по модели фуги. У музыкантов это всегда вызывает некоторый скепсис, и на то есть причины: фуга — очень строгая форма со своими неукоснительными правилами. Если я скажу, что фуга обязательно содержит тему и противосложение, ее тональный план включает в себя экспозицию темы и ответа, идущую из основной в доминантовую тональность, затем интермедию в родственной тональности и т. д., академически образованный музыкант сразу поймет, о чем речь, однако для того, кто музыке не учился, всё это останется мертвой буквой. Нет смысла сыпать этими терминами. Цель моего примера — показать, что мы имеем дело с четко определенными формальными рамками, которые следуют строжайшим правилам не только в построении темы и фигур, но и в создании композиционного плана, — что имеет место, помимо прочего, выработка системы сочетаний возрастающей сложности, обязываемых законами контрапункта к определенному ходу, к определенному развитию, исключающему любое другое решение. Для музыканта фуга — очень конкретная вещь. Вот кувшин. Мне говорят: «Это кувшин». И это действительно кувшин по множеству разных причин. И фуга тоже — своего рода кувшин, который может включать в себя одно и не может включать в себя другое.
Если Клее взял фугу за образец, то вовсе не для того, чтобы графически построить фугу в музыкальном смысле термина, а скорее, чтобы обнаружить в картине возвращения, повторения и вариации определенного типа, лежащие в основе языка фуги. Ничего большего ожидать не стоит. Нужно научиться разделять буквальный, технический, профессиональный словарь музыканта и аналогичный словарь художника, пусть и прекрасно знающего музыку.
Фуга в красном. 1921
Градация кристалла в чарах созвездия. 1921
Я хочу сказать, что термин «фуга» не имеет особого значения, пока не ясно, как Клее интерпретировал эту форму, в чем для него заключались ее основные элементы: главная и побочная фигуры, образующие в погоне друг за другом различные конфигурации и в кульминации очень тесно переплетающиеся. Поскольку нам не много даст возврат к фуге как таковой, картину нужно рассматривать согласно тому, что я бы назвал ее исполнением фуги: тогда мы сможем сделать из ее анализа и ее «исполнения» выводы, далекие от академического описания фуги.
Клее читал ноты с юности и с тех пор постоянно. Это не могло не повлиять на него, пусть даже только в графическом отношении. И действительно, в некоторых его картинах мы встречаем своего рода имитацию нотописи, не обязательно связанную с музыкальным сюжетом; Клее мог переносить музыкальную графику на что угодно другое. Мне приходят в голову, скажем, Сад на равнине, Pirla, Образ письменности водорослей или Отдых в саду в теплом месте, где он берет обычные нотные головки — черные овалы с хвостиками — или лиги[14] и превращает их в растения. Еще можно вспомнить серию гравюр или картин, которая, кажется, называется Города[15]: в них есть симметрия, напоминающая не столько пейзаж с его отражением в воде, сколько нотный стан со штилями нот, обращенными вверх и вниз.
Pirla. 1924
В Фуге в красном изображение выстроено по горизонтали, аналогично горизонтальному соположению голосов в фуге. Но это не более чем аналогия. Контрапункт управляется гармонией, и это контроль вертикальный, однако его природа требует горизонтальной связности: это система горизонтальных линий, которые множатся, пересекаются, выводятся друг из друга и сходятся вместе. Темы и противосложения можно представить, например, в виде накладывающихся друг на друга сегментов, взаимное соотношение которых можно инвертировать. При письме в обратимом контрапункте запускается целая игра строгих симметрий. Вначале — сверху вниз — накладываются друг на друга линии A, B, C, затем следует наложение B, C, A и т. д. Эти вертикальные перестановки горизонтальных линий легко визуализировать.
Верблюд в пейзаже, ритмизированном деревьями. 1920
Иоганн Себастьян Бах. Третья каноническая вариация для органа. Часть II. С. 96-97
Для композитора глаз и ухо связаны очень опасной, коварной связью. Говоря о глазе, я имею в виду не зрительное вдохновение, а смотрение на возникающие ноты в процессе письма. Ноты пишутся для чтения, и композитор при письме слышит их внутри себя и одновременно читает; порой его захватывает само начертание нот, и тогда он может увлечься визуальной красотой их расположения на листе, их эстетическим качеством. Соблазну внешнего облика партитуры поддавались многие композиторы. Даже у Баха можно встретить подобные акустико-оптические построения, и я бы даже сказал, что в некоторых канонах больше пищи для глаз, чем для ушей. Не то чтобы музыка была нехороша — просто симметрии в этих случаях куда лучше считываются глазом, чем ухом. Если взять ракоход, глаз быстро прослеживает линию, идущую сначала от А до Я, а потом ту, что идет от Я до А, — охватывает все интервалы сразу. На слух это сделать намного сложнее, ведь память фиксирует данные во времени: глаз может читать справа налево, но ухо не может слушать против хода времени. Возьмем для примера так называемый канон в увеличении: начальная тема длится минуту; затем составляющие ее длительности увеличиваются вдвое, и изложение полученной темы занимает две минуты. К концу второго, двухминутного, сегмента уже трудно вспомнить с точностью конец первого, ведь слуховая память, которая действует при восприятии музыки, намного у́же зрительной, так как опирается на менее надежные маркеры, привязанные к мгновению.
Эта проблема, встающая перед композитором, объясняет, почему в своем письме он иногда выходит за слуховые возможности музыки, увлекаясь визуальной красотой нот. Не так давно были в моде графические партитуры, предназначенные для всевозможных импровизаций. Некоторые композиторы почувствовали себя избавленными от всех ограничений обычая или традиции. Результат нередко радовал глаз, но ущемлял слух, и стало ясно, что соотношение между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим,
