южноамериканских горок писатель терял друзей, единомышленников, терял поддержку и репутацию – но это, кажется, мало его заботило и в юности, и уж тем более в зрелости. Последний неожиданный фокус он выкинул в самом конце жизни. Незадолго до своей кончины в 1986 году Хорхе Луис Борхес внезапно для всех переехал в Женеву и заключил брак со своей подругой и давней спутницей, сорокадевятилетней Марией Кодамой. Чем смертельно оскорбил, во-первых, соотечественников-аргентинцев, а во-вторых – ближайших родственников, включая сестру и племянников, которые так и не простили классику это демонстративное проявление недоверия.
Вавилонский библиотекарь
Справедливости ради, Борхес не упорствовал в заблуждениях вопреки фактам и логике и охотно признавал свои ошибки. Правда, иногда слишком поздно, как в случае с Августо Пиночетом или с la última junta militar, «последней военной хунтой» (оцените оптимизм!), правившей в Аргентине с 1976 по 1983 год. Но с Нобелевской премией или без, в окружении друзей или в кольце врагов он оставался – и остается – едва ли не самым влиятельным латиноамериканским писателем второй половины XX и начала XXI века.
Из полутора-двух дюжин ключевых рассказов и эссе аргентинского классика вырос густой лес современной интеллектуальной прозы. Да, подражать Борхесу чертовски сложно – и в общем бессмысленно. Некоторые пытались, как Макс Фрай в своей малой и сверхмалой прозе, но, выражаясь политкорректно, без оглушительного успеха. Чаще отсылки к Борхесу аккуратно вплетены в ткань повествования, как в «Имени розы» Умберто Эко, «Абсолютной пустоте» Станислава Лема и «Чапаеве и Пустоте» Виктора Пелевина, или вовсе спрятаны от досужих глаз. Далеко не всегда это сознательные аллюзии – Борхес словно былинный камень посреди дороги, его не обойти не объехать, сколько ни ерзай: если взялся философствовать в прозе, неизбежно на него наткнешься.
«Борхесовский канон» совсем невелик: главные его тексты можно собрать на страницах одной не особо толстой антологии. В «Четырех циклах» (1970) автор доводит до абсурда – и до логического завершения – юнговскую теорию архетипов, сводя все разнообразие мировых сюжетов к четырем пунктам: «об укрепленном городе», «о возвращении», «о поиске» и «о самоубийстве бога». «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде»[15].
В псевдорецензии «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» (1939) Борхес показывает, как контекст радикально меняет восприятие текста. Можно переписать классическую книгу слово в слово, но, если речь идет не о бездумном копировании, в глазах «квалифицированного читателя» это будет совершенно другое произведение, сочинение человека с иным жизненным опытом, знакомого с творчеством Шекспира, Ницше, Бертрана Рассела и тысяч других авторов, которых знать не знал создатель оригинала, – то есть другим путем пришедшего ровно к той же цели.
В рассказе «Тлён, Укбар и Орбис Терциус» (1940), где при помощи «цитирования» фейковых энциклопедических статей создается иллюзия существования целого вымышленного мира, писатель предвосхищает современную теорию постправды и фейк-ньюс: «Уже в памяти людей фиктивное прошлое вытесняет другое, о котором мы ничего с уверенностью не знаем – даже того, что оно лживо»[16].
В «Лотерее в Вавилоне» (1940) Борхес говорит о хаосе как о движущей силе истории и об определяющей роли случая в человеческой жизни, а в «Вавилонской библиотеке» (1940) рассуждает о пределах познания. Ну а в хрестоматийном «Саде расходящихся тропок» (1941), задолго до Хью Эверетта с его интерпретацией квантовой механики и до концепции Мультивселенной, предлагает представить мир как бесконечно ветвящееся древо вероятностей. (Кстати, именно этот рассказ в переводе фантаста Энтони Бучера, изданный в ежемесячнике «Ellery Queen’s Mystery Magazine» в августе 1948-го, стал одной из первых публикаций Борхеса в США. Что делает честь вкусу Бучера и американскому палпу в целом.)
И так далее: «Алеф», «Три версии предательства Иуды», «Суеверная этика читателя», «Фунес, чудо памяти», «Смерть и буссоль», «Письмена Бога», «Зеркало и маска» – всего несколькими меткими выстрелами Борхес перекрывает все поле интеллектуальной рефлексии. Природа пространства и времени, соблазны солипсизма и иллюзия свободы воли, двойственная природа предательства и самопожертвования, релятивизм и абсолютизм, взаимосвязь микрокосма и макрокосма… Он везде побывал, все повидал. Писать литературу (а тем более писать о литературе), не касаясь тем, затронутых автором «Вымышленных историй», сегодня попросту невозможно: куда ни плюнь, Борхес уже повсюду оставил свой след.
Хорхе в Зазеркалье
Есть у этой универсальности и оборотная сторона. Борхеса слишком много, он растворен в воздухе, как едкий химический реагент, – многих это раздражает. Его называли ненастоящим аргентинцем и клеймили за космополитизм, упрекали в отрыве от народа, писали, что он затворился в башне из слоновой кости вместо того, чтобы окунуться в кипение жизни. Его упрекали во вторичности, в том, что вся его мудрость – фальшивая, книжная. «С начала своей писательской деятельности Борхес испытывал недостаток в свободном и богатом воображении, – рубил правду-матку в 1971 году Станислав Лем в эссе “Unitas oppositorum: проза Х. Л. Борхеса”. – Сначала он был библиотекарем и остался им до конца, хоть и в его наиболее гениальном воплощении. И это потому, что в библиотеках он должен был искать источники вдохновения… Борхес <…> со своими высочайшими достижениями находится в конце нисходящей кривой, высшая точка которой – в давно минувшем периоде»[17].
Журналисты и критики много говорили о замкнутых пространствах, о лабиринтах, в которых заперты герои аргентинского классика и сам автор, о симулякрах, подменивших в его текстах все подлинное, естественное. Но, пожалуй, чаще всего его критиковали за эскапизм, за побег от реальности, погруженность в экзотические фантазии.
Не без оснований, конечно, – хотя, мне кажется, точнее было бы сказать, что Хорхе Луис Борхес перестраивал реальность под себя. Он отрицал авторство раннего поэтического сборника «Земля моей надежды», отказывался вспоминать стихи, которые разлюбил, а в беседах с журналистами называл противостояние «Флориды» и «Боэдо», влиятельных литературных групп Буэнос-Айреса 1920–1930-х, розыгрышем, постановкой, сознательной мистификацией. Знаменитые «Автобиографические заметки» (1970), бесценный источник информации для всех исследователей его творчества, на самом деле подготовлены к печати американским переводчиком и редактором Норманом Томасом ди Джованни: Борхес дал добро на публикацию этого текста на английском, но строго-настрого запретил переводить на испанский. Что, надо сказать, неудивительно – соотечественникам-аргентинцам писатель в этом тексте, мягко говоря, не льстит: «Я обнаружил, что американские студенты, в отличие от аргентинских, гораздо больше интересуются предметами, чем получением диплома… Американцы самый снисходительный и великодушный народ из всех, какие мне довелось видеть. Мы, южноамериканцы, склонны к оценкам с точки зрения выгоды, тогда как люди в Соединенных Штатах подходят ко всему с
