В Любашевке, как и в Измаиле, Балабанов бывал в детстве; Симонов нашел по его описаниям нужный дом: «Разумеется, все было переделано. [Нужный] дом физически был, но внутри – уже евроремонт. Потом я вернулся из Одессы. Мы готовились к “Глиняной яме”, у меня уже начался подбор референсов, я искал станции – предварительно, через интернет. Мы работали по полной программе, процесс шел, и я начал себя приучать к мысли, что мне все-таки придется снимать “Яму”. Уже обсуждали, что надо ехать, смотреть натуру, а потом позвонил Леша и говорит: “Вышла книжка Бодрова, найди ее, прочитай там сценарий «Морфий»”. И через неделю Балабанов спросил: “«Глиняная яма» или «Морфий»?”. И я, разумеется, запрыгал и заорал: “Да! Конечно, конечно, «Морфий», «Морфий», «Морфий»!”»

«Морфий»

«Скоро все изменится!» – говорит в «Грузе 200» Алексей, которого ведут на расстрел за преступление Журова. Есть большой соблазн сравнить экранизацию Булгакова с «историческими» «Трофимом» или «Уродами», но Сельянов предполагает: «Морфий» в паре с «Грузом 200» – режиссерская дилогия о канунах. «Они оба – про то, как страна щелчком, п-щ-щ-щ, исчезает, переходит в какую-то полную свою противоположность. В конце “Груза 200” [появляются] эти ребята, которые разговаривают на капиталистическом языке, вот так – пумс! и все. И здесь – бац! и какие-то проходящие мимо матросы – и все. История перевернулась, страна перевернулась, встала на какое-то другое ребро, прямо совсем, на 180 градусов. И там и там неслучайно взяты кануны».

Двенадцатый фильм Балабанова снят по мотивам «Морфия» и «Записок юного врача» Михаила Булгакова (Дмитрий Быков[15]в качестве основы сценария называет еще «Сельского врача» Кафки – они и правда похожи по атмосфере). Сценарий был написан Сергеем Бодровым в конце девяностых и выпущен в 2007-м в сеансовском сборнике «Связной». «Морфий» мог стать первой режиссерской работой Бодрова, вместо «Сестер», мог стать второй, но лег в стол во многом по экономическим причинам – тогда на костюмный фильм не было денег. «1917 год – это дорого. Сельянову в 1998-м трудно было поднять такое кино», – говорил Балабанов в интервью журналу Empire в 2008-м.

Очевидно, что запуск «Морфия» был для Балабанова продолжением их совместной работы с Бодровым. «Как это могло быть не связано? – удивляется Сельянов. – Но при этом, опять же – это балабановский материал». Сценарий Бодрова читается как хорошая русская литература и передает ощущение предельного существования – того самого, в котором так легко обживается русский человек и герой Балабанова. Иван Ефремов откуда-то знает, как вести себя на войне (а «с детства упакованный иностранец» не знает), Данила Багров знает, как уцелеть в криминальных разборках. Еще неопытный доктор Поляков в операционной принимает верные решения, повинуясь инстинкту. Как и у самого Балабанова во времена «Счастливых дней», у них нет периода ученичества. «Это история гения, – объяснял Балабанов на съемках «Морфия», – Поляков и морфинист, и врач-подвижник, и талантливый хирург, по наитию и без опыта проводящий сложные операции».

«Мы в свое время с Сережей <Бодровым> обсуждали сценарий, – вспоминает Сельянов. – Я не просто знал о его существовании, я его читал. И как бы по умолчанию думал, может, Леша тоже? Но оказалось, нет, он прочел в книжке. Ну, и сразу решил делать – только немножко переписал, уточнил под себя». Версия про первое знакомство со сценарием благодаря книжке широко распространена, но пародия на неопытного доктора Полякова появляется еще в «Жмурках», за два года до выхода сборника, – в виде студента-медика, извлекающего пулю по учебнику.

«Структуру придумал Сережа: соединил “Морфий” с другими рассказами, – говорил Балабанов в 2008-м в интервью Empire. – Структура дорогого стоит, поэтому я свою фамилию рядом не поставил». Текст Бодрова, однако, претерпел у Балабанова серьезные изменения (более серьезные, чем «немножко»), и главное из них – финал, самоубийство доктора Полякова в кинотеатре; в первоначальном сценарии он убегает от преследования в неизвестность, застрелив дворника-татарина. Постоянный балабановский мотив – кино о кино – возвращается тут в своем предельном изводе. Уколовшись в церкви и получив короткое благословение священника, герой заходит в синематограф, где кассирша отказывается принять в уплату часы и пропускает его бесплатно (дверь кинематографа открыта для всех?). Сеанс давно идет (или никогда не прекращался). Поляков садится на свободное место, обезболивает себя еще раз – на экране кувыркается девушка в купальнике, тапер играет веселую вариацию «Наверх вы, товарищи, все по местам». Действие постепенно затягивает героя, он начинает хохотать вместе с залом, потом, совершенно счастливый, достает из саквояжа пистолет и стреляет себе в голову. Никто не обращает внимания, шоу должно продолжаться, люди смеются, пока на экране не появляется титр «Конец». Для человека, принадлежащего кино, это модель идеальной смерти: в кинозале, незамеченным, с улыбкой, накануне роковых перемен.

У финального эпизода, дописанного Балабановым в сценарий Бодрова, помимо личного, есть достаточно серьезное и любопытное историческое обоснование. В книге «Историческая рецепция кино» Юрий Цивьян подробно описывает и анализирует практику «свободного входа», характерную для ранних кинотеатров: «Публика входила в зал беспрерывно и сидела в зале, пока не надоедало». Это было связано с особенностями проекции – в первые годы существования кинематографа не было технической возможности для полнометражных картин (проекционный аппарат рвал пленку на склейках), поэтому зрителям показывали «ассорти» из роликов; смотреть можно было с любой минуты. «Свободный вход» превращал посещение кинотеатра в импровизацию и авантюру, «внезапное отклонение от рутины» (в случае Полякова – от рутины жизни), но главное – реципиент психологически не зависел от времени начала и конца картины и не опасался «неполноценного» впечатления (каковым для нас является полнометражный фильм, на который мы опоздали). В книге Цивьян цитирует слова американского исследователя, отчасти напоминающие описание наркотического опыта, хорошо знакомого Полякову: «Когда приход в кино был нефиксированным и вы входили в любой момент демонстрации… то вбирали в себя все – и собственные фантазии, и реакцию сидящих рядом, и ощущение своей анонимности, и уносили эти ощущения нетронутыми».

Критики назовут «Морфий» шедевром, или проигнорируют, или в очередной раз поругают Балабанова за антисемитизм («А революцию кто сделал? – ответит Балабанов вопросом на вопрос в интервью Empire. – Идея была еврейская»). Но точнее всех окажется Михаил Трофименков: «[“Морфий” —] безжалостное препарирование мифов русской культуры: о враче-подвижнике, о декадансе, о сельской, крыжовенной благодати. Натурализм не заставляет отводить глаза от экрана, поскольку Балабанов не опускается до того, чтобы бить зрителей “ниже пояса”. Финал формулирует то, о чем часто забывают: Балабанов, как любой великий режиссер, снимает кино прежде всего о кино».

В документальном фильме