Главным камнем преткновения оказался раскол между стариками. Одни из них утверждали, что эта работа непременно будет сравниваться с постановкой Вахтангова. В Москве много зрителей, которые ее видели. Мол, выводы будут сделаны заведомо не в вашу пользу. Потому как Евгения Багратионовича вам все равно не переплюнуть. Другие заявляли, что в театре сейчас нет актеров уровня Цецилии Мансуровой, Юрия Завадского, Бориса Щукина, Рубена Симонова, Бориса Захавы – главных действующих лиц той, классической «Турандот». Поэтому следует подождать, поднакопить сил и возможностей.

Но слишком уж велик был соблазн попробовать восстановить то, что передавалось из уст в уста как легенда, вернуть на сцену главное творческое достижение Евгения Багратионовича во всей его реальности, наглядности и красоте. Словом, сомнения долго не давали покоя Рубену Николаевичу Симонову. Чаша весов колебалась от категорического «надо ставить» до не менее решительного «ставить не следует». Наконец он, прямо как настоящий командир воинского подразделения, принял собственное решение и отдал боевой приказ – ставить!

Главный довод Рубена Николаевича звучал так:

«Какой же это Вахтанговский театр без лучшего спектакля его основателя?»

С ним согласились все, даже противники. Они успокоили себя веским аргументом. Мол, именно «Принцесса Турандот» станет тем оселком, на котором потом можно будет править всех молодых актеров, как это проделывалось с 1921 г. по 1940-е годы.

Репетиции начались в 1962 году и длились больше года, хотя обычные спектакли запускались за несколько месяцев. Режиссер и актеры тщательно изучали вахтанговский спектакль, восстанавливали его по памяти участников, литературным материалам, эскизам, рисункам, фотографиям, шаг за шагом двигались по пути своего великого предшественника. Упор они делали на легкость в произношении текста, раскованность в движениях. Лейтмотивом всего действия было соединение серьезности и ироничности, реальности и условности. Сами понимаете, каким выверенным чувством меры тут надо было обладать.

Симонов то и дело призывал актеров подумать о том, что им в данном случае сказал бы сам Вахтангов?

При этом он не уставал твердить:

«Никаких копирований и повторений того, что создавалось более сорока лет назад! Мы с вами не реставрируем тот спектакль, а создаем его новую редакцию. Нашу с вами, сегодняшнюю. Зрелище, отдающее нафталином, никому не нужно».

Надо с удовлетворением признать, что актеры до глубины души прониклись всеми режиссерскими установками Рубена Николаевича. Тем более что сама форма, структурная архитектоника «Принцессы Турандот» не только допускала, но и заведомо предполагала практически в каждой мизансцене что-то новое, ранее неизведанное, вплоть до реплик и реприз. Обычные спектакли идут в театре каждый раз при неизменно строгом следовании тексту пьесы, повторяются даже движения актеров. Но в «Принцессе» любое следующее представление могло значительно отличаться от предыдущего.

Все зависело от той игры, которую всякий раз затевали маски. На их действия могло повлиять великое множество причин, например, собственное настроение или даже какие-то события, происходящие в стране прямо сейчас. В создании сценических образов Панталоне – Юрий Яковлев, Тарталья – Николай Гриценко, Бригелла – Михаил Ульянов, Труффальдино – Максим Греков отталкивались от данных не Мансуровой, а Юлии Борисовой. Для них были важны личностные характеристики не Юрия Завадского, первого исполнителя роли Калафа, а Василия Ланового.

Юрий Александрович Завадский создавал своего Калафа принцем, что называется, с ног до головы. Это был вельможа по крови, весь такой величественный, даже картинный. Жестикулировал он и в молодости, и в зрелом возрасте замедленно, величественно. Позы его всегда были выверены, речь изысканна, почти напыщенна. Словом, Калаф-Завадский всегда держал на прицеле главное для него, старался выглядеть в любой ситуации настоящим принцем.

Лановой об этом никогда не заботился. По внешним данным, темпераменту, складу характера он разительно другой, куда более резкий, стремительный, энергичный. К тому же спектакль возобновлялся в шестидесятых годах, когда в космосе уже побывали люди. Другое время властно диктовало и новые жизненные ритмы, а они в свою очередь не могли не влиять на ритмы сценические.

Лановой не мог буквально копировать Калафа, даже если бы и пожелал, еще и по той причине, что за ним строго следили Рубен Николаевич Симонов и сорежиссер Иосиф Моисеевич Толчанов. Оба они играли в первой «Турандот» и неумолимо требовали от него идти от себя. Мол, даже если перед тобой в какой-то мизансцене возникнет как образец Калаф-Завадский, то помни, что он уже весь в прошлом.

Василий Семенович вспоминал об этом так:

«Я добросовестно выполнял их указания и в порывах отчаяния произносил:

Жестокая, ты сожалеешь,

Что не умер тот,

Кто так тебя любил.

Но я хочу, чтоб ты и жизнь мою завоевала.

Вот он у ног твоих, тот Калаф,

Которого ты знаешь, ненавидишь,

Который презирает землю, небо

И на твоих глазах от горя умирает.

«Но это же неверно. Даже как-то глуповато. Разве ж можно на полном серьезе произносить такой текст?» – думал я при этом, наконец не выдержал и спросил режиссеров:

– Здесь, наверное, мне следует чуток прибавить иронии, чтобы правдоподобнее выглядело?

Но в ответ услышал категорическое:

– Ни в коем случае! Никакой иронии! Все на полном серьезе. Чем серьезнее, тем лучше.

Конечно, рядом с игрой масок я невольно поддавался их фривольному настроению и, сам того не замечая, скатывался к юмору.

Ко мне подходила Цецилия Львовна и наставляла:

– Серьезнее, Вася, серьезнее. Не забывай, что юмор в этом действии – привилегия масок. А герои должны вести свои партии предельно серьезно.

Я продолжал с еще большей страстью взывать к бессердечной Турандот и, к вящей радости своей, видел, что моя серьезность через край плавно переходит в смешное. Чего с такой настойчивостью и добивался от меня Рубен Николаевич.

А потом я уже воочию убеждался в его правоте на зрителе. Поразительная вещь происходила! Чем горше текли по моему лицу слезы, чем сильнее были рыдания, тем оживленнее была реакция зала, тем сильнее он взрывался хохотом. Вот он, самый точный вахтанговский прием именно в этом спектакле.

В нем есть сцена, когда Калаф поднимает якобы изображение принцессы на открытке. Смотрит на него с восторгом, с любовью и нежностью. На полном серьезе произносит текст:

Не может быть,

Чтоб этот дивный небесный лик,

Лучистый кроткий взор и нежные черты

Принадлежали бы чудовищу, без сердца,

без души.

Небесный лик, зовущие уста,

Глаза, как у самой любви богини.