«Балабанов перенес сумеречный мир Беккета в печальный, подернутый сыроватым туманом, пустой Петербург, по прямым проспектам которого одиноко дребезжит одичалый трамвай, а по Ломоносовскому мостику цокает копытцами ослик с плюшевыми ушками», – пишут [3-10] Аркус и Ковалов. Однако город в «Счастливых днях» однозначно не является тем Петербургом, по которому несколько лет спустя пройдет Данила Багров и проплывет Иоган из фильма «Про уродов и людей». Строго говоря, это вообще не Петербург, не конкретное место – это пространство, которое критик Михаил Трофименков по другому поводу назовет «Везде-Нигде». Астахов эту догадку подтверждает: «Это и не должно было быть Петербургом – просто город, та среда, которая давит. И мы, в общем-то, более-менее в это попали».

У «Счастливых дней», которые, по мнению Дениса Горелова, «никому на фиг были не нужны, кроме питерских людей», сложилась тем не менее благополучная международная судьба – фильм был отобран в каннский «Особый взгляд» (как впоследствии и «Брат»). «Первый фильм удачный, его сразу в Канны взяли, – вспоминал Балабанов в 2009 году. – Конечно, я не ожидал – никто не ожидал. Нас на три дня пустили туда. Ко мне товарищ приехал из Голландии, художник-постановщик Сережа Корнет, из Свердловска тоже. Он к тому времени уже в Голландию уехал и там работал. Он узнал про Канны и приехал ко мне. И мы с ним там вдвоем рассекали. Он сейчас преуспевающий художник, в Китае жил, кучу развлекательных центров поставил в Европе. Канны – я в смокинге, с Базом Лурманом познакомился, за одним столом сидели на официальном приеме, потом вместе на закрытие пошли. Он тогда еще австралийский режиссер был, мы вместе на “Золотую камеру”[7] выдвигались [3-11]. Strictly Ballroom – хорошее энергичное кино. Хороший режиссер, и теток с собой штук восемь привез. Он по-французски не понимал, а нас в зал не пустили, потому что мест не хватило, мы стояли в фойе. А там сказали по телевизору: “Баз Лурман, Strictly Ballroom”. Он как заорет: “Камера д’Ор”, его скрутили. Оказалось – специальное упоминание».

В картине, которую один из зарубежных критиков назвал «аллегорией Чистилища», можно разглядеть большинство мотивов и элементов, которые станут для Балабанова постоянными: очарованный странник, чужак в большом городе, проститутка с золотым сердцем, стихия воды, минимализм, запоминающиеся отрывочные фразы («Уйду я от вас»). И главное – постоянное, пульсирующее во всех картинах ощущение обиды от происходящей несправедливости. «У него в каждом фильме есть страдания по поводу унижения человека, что нельзя никого унижать», – говорит Васильева и снова вспоминает обманутого Кречмара из «многострадальной “Камеры обскуры”, по которой он сам все время страдал». «Картина одновременно рождала чувство клаустрофобии и пугающей свободы: именно это сочетание определяет режиссерскую манеру Балабанова», – писал о «Счастливых днях» Андрей Плахов в своей книге «Режиссеры настоящего».

«У него не было поры ученичества. Ничего похожего на пробу пера или попытку почерка, – говорит Любовь Аркус, которая признается теперь, что в девяностые не воспринимала всерьез ровесников, и Балабанова в том числе. – Он как бы выплюнул всего себя уже в первом фильме. Все, что к тому моменту представлял собой Алеша, есть на экране в “Счастливых днях”. Это не его автопортрет, герой Сухорукова, как часто говорят, – это автопортрет его души». В 1994-м критик Вячеслав Курицын, ругая «Замок» и восхищаясь «автономностью, суверенностью и органичностью» «Счастливых дней», писал [3-12]: «Там Балабанов сделал абсолютно свой мир. Герой Виктора Сухорукова доверчиво предлагал глянуть на его младенческую макушку: знак открытости вертикали, готовности принять и отдать, прострел от и до, слово насквозь».

Пересматривая сейчас «Счастливые дни», понимаешь, что они могли бы быть как первым, так и последним фильмом Балабанова. «Может быть, в конце пути он только не был бы таким выпендрежным», – добавляет Аркус, подразумевая, в числе прочего, и черно-белую пленку. У того же Беккета в одной из пьес [3-13] герой цитирует Элиота: «В моем начале мой конец».

Французы и немцы

Кафка был одним из пантеона (а для позднесоветского человека – едва ли не главным мемом: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью»), и международный успех «Счастливых дней» во многом предопределил следующую работу Балабанова. «Я хорошо проехал по фестивалям европейским, и мне дали денег буржуи – немцы, на совместное производство Кафки, – вспоминал Балабанов о «Замке», картине, которую он до конца жизни считал своей самой слабой работой. – Фильм неудачный. Самый мой неудачный фильм, на мой взгляд. Второй фильм – это эйфория. Второй фильм – не скажу всегда, но обычно у режиссеров не получается».

«У меня еще не было своей компании, – вспоминает Сельянов. – Собирался ее создать, но еще не создал. Французы тогда помогли отечественному кинематографу. Какое-то время российское кино почти исключительно снималось на французские деньги». К середине девяностых существующий до сих пор фонд CNC [3-14] свернул свою деятельность в России, и если почитать тогдашние газеты, станет понятно, что ни один из отечественных фильмов, в 1990–1994 годах претендовавших на его поддержку и не получивших французского финансирования, не состоялся.

С российской стороны вторую картину Балабанова запускали Раиса Проскурякова и Геннадий Петелин – ленфильмовские директора, которые администрировали «Счастливые дни» и позднее создали при студии свой продакшен; опыта копродукции (как и у любого из их коллег, выходцев из позднего СССР) у Проскуряковой и Петелина не было.

По условиям фонда ответственность за исполнение бюджетов, которые выделялись восточноевропейским кинематографистам, несли французские сопродюсеры. В середине девяностых Балабанов говорил в интервью «Искусству кино» [3-15]: «Эти люди большей частью либо просто нечистоплотны, [либо непрофессиональны], либо и то и другое вместе (серьезные продюсеры русским дотационным кино не занимаются, потому что оно не окупается). Мне пришлось работать над экранизацией “Замка” Кафки с продюсером из Франции Максимом Мордухаевым. Мордухаев с самого начала нарушил регламент фонда, взяв определенный процент, выделенный нам CNC. Фильм его совершенно не интересовал, он занимался рекламой, кино для него было чужое дело, его волновала только прибыль». Сельянов высказывался менее категорично: «Максим Мордухаев – рекламщик, он нормальный парень, просто человек непрофессиональный».

Уже в конце съемок к производству подключился «Гамбург-фильм-фонд», в котором Балабанова, по его словам (в том же интервью «Искусству кино»), «чудовищно обманули»: «Условия оказались абсурдными: на каждые 100 марок из выделенных мне денег я был обязан потратить 150 в Германии. По-моему, такую задачу не смог бы решить никто, даже самый гениальный финансист или математик,