Это вот для тебя”. Я же никого не знал, а Миша опытный был, из игрового кино, много картин сделал, сам собирался снимать. Хотиненко уже крутой был, он “Зеркало для героя” сделал. Я караулил у входа в театр, долго караулил, на фотографии Бехтерева нашел, шел за ним, смотрел. Потом попросил ассистента по актерам его на пробы пригласить. Он прочитал сценарий, выучил эпизод и начал мне играть театр у микрофона. У меня был шок – до такой степени мимо. Он театральный все-таки, совсем не мой артист. В общем, я никогда его больше никуда не звал. И вот сижу я в шоке в кафе у входа на “Ленфильм” с ассистенткой по актерам и не знаю, чего делать мне. Тут какой-то человек идет. И она говорит: “А вот Витя”. Я его подозвал, он рожу скривил, как обычно. Думаю: “Куда мне придурка такого?” Позвал его [на пробы], он пришел, а там был эпизод как раз, когда он ставит пластинку, женщина подходит к нему и говорит: “У нас будет сын”. А у него ответ (по Беккету): “Это, наверное, вздутие”. Он смотрит на нее, я вижу, что он слова забыл. Долго-долго смотрит и говорит: “Это опухоль”. И я начал хохотать. Он был такой перепуганный, это было так органично, что я его утвердил, о чем не жалею. Отлично роль сыграл». Сухоруков в то время работал в Ленинградском государственном театре имени Ленинского комсомола и почти не был занят в кино (самый известный его на тот момент фильм – «Бакенбарды» Юрия Мамина); после «Счастливых дней» он снимется у Балабанова еще пять раз. «1990 год, я иду по “Ленфильму”, – говорил Сухоруков в интервью екатеринбургскому телевидению, – и вдруг – [Эмилия] Бельская, ассистент по актерам: “А ну иди сюда!”. И подзывает меня к какому-то молодому человеку, похожему на ежика. Глазки пуговками. Сидит такой молчаливый, в свитерочке. <…> Он дает мне сценарий. Я узнал, что пробовались лучшие из лучших, а он утвердил меня».
В интервью «Сеансу» Сухоруков рассказывал, что тогда впервые испытал на себе метод режиссерской провокации, с помощью которой Балабанов «раскочегаривал» актеров: «На “Счастливых днях” заставил меня надеть ботинки на полразмера меньше, тесные. Мы снимали зимой на кладбище, я ноги себе отморозил. Говорю ему: “У меня ноги мерзнут…” А он: “Ничего-ничего, потерпи…” Потом оказалось, что это все специально. Ему нужно было, чтобы мои мучения через глаза передавались» [3-09].
Тогда же, во время подготовки к съемкам, Балабанов познакомился с актрисой Анжеликой Неволиной, которая позднее сыграет в картине «Про уродов и людей» и примет участие в переозвучивании «Замка» (вместо Светланы Письмиченко), «Груза 200» (вместо Натальи Акимовой) и «Морфия» (вместо сербской актрисы Катарины Радивоевич). «Изначально Леша хотел снимать Сережу Бехтерева, и Сережа мне про этот сценарий рассказал. Рассказывал он безумно интересно – столкновение с этим фильмом у меня было на слух, – вспоминала Неволина в 2009 году. – Воображение ведь всегда сильнее включается в каких-то странных ситуациях. Познакомились мы с Лешей в 1990‐м, непосредственно когда он меня пробовал на роль в “Счастливых днях”. Мне очень понравился сценарий. Для меня это было интересное знакомство. Я училась у очень хорошего педагога, Льва Додина, главного режиссера театра, в котором работаю, и у нас была этюдная система: полная свобода, мы показываем этюды – тридцать пять вариантов. У Леши нет тридцати пяти вариантов, у него есть один – тот, который он сам выстрадал. И он, наверно, подбирает актера под этот свой вариант. Импровизация даже в глазах невозможна. Он не дает свободу – он все видит и ставит четкую задачу на кадр».
Сельянов, познакомивший Балабанова с Германом, к «Счастливым дням» непосредственного отношения не имел: «Леша дал мне все это прочитать и довольно активно транслировал организационно-бытовые обстоятельства. Обсуждал со мной артистов – Сухорукова, Неволину, рассказывал про осла. Я, наверное, что-то ему отвечал, но никакого реального участия в проекте не принимал». Однако именно Сельянов порекомендовал товарищу оператора Сергея Астахова, своего однокурсника по ВГИКу, до этого работавшего на «Дне ангела» и «Духовом дне». «Балабанова ко мне привел Сельянов, – вспоминал Астахов. – Точнее, даже не привел, а пригласил на просмотр его документальных работ. Мне понравилось, и тематика была близка – документального кино я снимал много. Мы познакомились, но, по-моему, тогда не было какого-то разговора о “Счастливых днях”: Сельянов просто упомянул, что Леша собирается запускаться в объединении у Германа. Потом, может, сразу, а может, не сразу, Балабанов предложил снимать мне, но я не мог, потому что тогда уже работал на картине Лидии Бобровой “Ой вы, гуси” – в том же объединении, кстати. И он начал “Счастливые дни” с другим оператором, с Сашей Долгиным. Осенью я уехал в экспедицию, они запустились в Петербурге, а когда я вернулся, сняв уже большую часть своей работы, если не всю, ко мне подошел Сельянов и сказал: “Сережа, нужно выручать. Леша рассорился с оператором, надо что-то делать”. Получилось действительно не очень хорошо. Саша – хороший парень и хороший фотограф, но оказалось, что он не совсем оператор. Саша не очень хорошо видел, а видеоконтроля тогда не было. То, что получалось на экране, Лешу сильно изумляло. Иногда даже актер в кадр не попадал; не для красного словца говорю – его просто не было в кадре. Я посмотрел материал, они сняли не очень много. И согласился работать. Мы переделали 90 процентов того, что уже было снято, – то, что можно было переделать».
Во время пересъемок «Счастливых дней» с новым оператором Балабанов впервые столкнулся с тем, что Сельянов называет «ему не везло с погодой никогда». Астахов вспоминает: «Внутри эпизода, который был на 70 % снят (и снят неплохо), была осень, а на улице уже началась зима. Приходилось разгребать снег, размывать его водой, засыпать листьями. Ранней весной продолжали переснимать “под осень”. С Лешей тогда было работать достаточно трудно. Он признавался, что не понимает, как это будет выглядеть на экране. Это действительно проблема, когда режиссер не очень знает, каким должен быть результат. Но я воспринимал это нормально, всегда давал ему посмотреть в глазок камеры. Операторы многие к этому ревностно относятся, а я не делал из этого проблемы. В общем, как-то досняли, и он начал понимать, что получается, хотя задачи были трудные: очень много темного в кадре, подвалы. Желание Леши, чтобы было “почти ничего не видно, но что-то чтобы было видно”, – задача для оператора сложная. Я тогда был полон энтузиазма, и все эти вещи уже неплохо умел
