Брехт говорит: «Актер должен что-то показывать и должен показывать себя. Он показывает нечто натурально, поскольку он показывает себя; и он показывает себя, поскольку он нечто показывает. И хотя это совпадает, но это не может быть таким совпадением, в котором исчезает разница между двумя этими задачами». Другими словами, актер должен сохранить для себя возможность с помощью [своего] искусства выпадать из роли. Он не должен лишать себя возможности в данный момент явить [на сцене] размышляющего (о своей партии). В такой момент было бы неуместно приводить в качестве аналогии романтическую иронию, пример которой мы находим у Людвига Тика в его пьесе «Кот в сапогах». У романтической иронии нет обучающей цели; в сущности, она лишь выказывает философскую компетентность автора, который при написании пьесы удерживает в голове: в конце концов, ведь мир может быть тоже театром.

Именно способ игры в эпическом театре позволяет незаметно осознать, насколько на этом [игровом] поле художественный интерес тождественен политическому. Можно вспомнить цикл [сцен] Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Легко вообразить, что задача, выпавшая на долю немецкого актера в эмиграции, – создать [образ] эсэсовца или члена Народного трибунала, – может значить нечто принципиально иное, нежели, к примеру, заказ для хорошего семьянина воплотить (на сцене) Дон Жуана Мольера. В первом случае вчувствование едва ли можно счесть подходящим методом – поскольку у него не может быть сопереживания убийце своих соратников. В таких случаях может возникнуть новое право и, по всей видимости, особая успешность у другого, дистанцирующего модуса представления. Этот модус и был бы эпическим.

VIII. Театр на подиуме

То, с чем имеет дело эпический театр, легче определить исходя из понятия сцены, чем из понятия новой драмы. Эпический театр принимает в расчет обстоятельство, которому не уделяли должного внимания. Его можно обозначить как «исчезновение» пространства оркестра.

Дистанция, разделяющая актеров и публику подобно разделению мертвых и живых, дистанция, молчание которой в пьесе способствует возвышенному, а звучание ее в опере усиливает упоение, эта дистанция, более других элементов сцены несущая в себе неизгладимые следы ее сакрального истока, постепенно утрачивала значение. Сцена всё еще находится на возвышении. Но она не воздвигается словно бы из непомерной глубины: она превратилась в подиум. Учебная пьеса и эпический театр – это некая попытка обустроиться на этом подиуме.

Эпический театр – это жестовый театр. Строго говоря, жест – это материал, а эпический театр – целесообразное использование этого материала. Если признать эти положения верными, то встают два вопроса. Первый: откуда эпический театр получает свои жесты? Второй: что подразумевается под использованием жестов? И можно было бы добавить третий вопрос: какие методы лежат в основе проработки и критики жестов в эпическом театре?

Отвечая на первый вопрос: жесты преднаходимы в действительности. Притом – и это важный тезис, тесно связанный с природой театра, – только в сегодняшней действительности. Предположим, некто пишет историческую пьесу, так вот, я полагаю, что он только тогда может управиться с этой задачей, когда имеет возможность осмысленно и точно придать событиям прошлого актуальный жест [Gestus], исполняемый современным человеком. Из этого требования вытекают определенные ориентиры, возможности и ограничения, касающиеся исторической драмы. Ибо, с одной стороны, понятно, что сымитированные жесты ничего не стоят, разве что если предметом обсуждения является сама жестовость процесса имитации. С другой стороны, понятно, что жесты, например папы при коронации Карла Великого или Карла Великого, получающего корону (от папы), сегодня уже не встречаются иначе как в подражательной форме. Поэтому материалом [сырьем] для эпического театра является исключительно тот жест, который можно встретить сегодня, – жест действия или имитации действия.

Отвечая на второй вопрос: по сравнению с совершенно обманчивыми выражениями и заявлениями людей, с одной стороны, и по сравнению с многослойностью и непостижимостью их поступков, с другой стороны, у жеста есть два преимущества. Во-первых, жест лишь до определенной степени фальсифицируем, а именно, чем более он непритязательный и обыкновенный, тем менее [можно его фальсифицировать]. Во-вторых, в отличие от дел и предприятий людей он имеет фиксированные начало и конец. Эта строгая, рамочная замкнутость каждого элемента позы, которая как целое находится, однако, в жизненном потоке, является одним из основных диалектических проявлений жеста. Из этого мы получаем важный вывод: мы получаем жестов тем больше, чем чаще прерываем действующего (персонажа). Поэтому для эпического театра прерывание действия выходит на первый план. В таком прерывании состоит ценность песен (зонгов) для целостной экономики драмы. Не вдаваясь в трудоемкие исследования о функции текста в эпическом театре, можно констатировать, что основная функция текста в определенных случаях состоит в прерывании действия – то есть далеко не в том, чтобы иллюстрировать его или даже просто развивать. И притом прерывать не только действие чужого, но как раз свое собственное. Заметим попутно, что прерывание с его ретардирующим [откладывающим] характером и рамочность с ее эпизодным характером – это то, что делает жестовый театр эпическим. Далее следовало бы объяснить, каким процессам подвергается на сцене так препарированное сырье – жест. У действия и текста здесь нет иной функции, кроме как быть вариативными элементами [переменными] в экспериментальной расстановке. В каком направлении ожидать результата этого эксперимента?

Ответ на второй вопрос, поставленный в такой форме, неразделим с прояснением третьего вопроса: какими методами происходит проработка жеста?[65] Эти вопросы раскрывают собственную диалектику эпического театра. Здесь следует указать только на некоторые из ее базовых понятий. Диалектичны прежде всего следующие отношения: отношение жеста к ситуации и vice versa; отношение актера-исполнителя к изображаемому персонажу и vice versa; отношение авторитарно обусловленного подхода актера к критическому подходу публики и vice versa; отношение действия постановки к тому действию, которое можно увидеть в спектаклях любого типа [театра]. Этого перечисления вполне достаточно, чтобы осознать, как все эти диалектические моменты подчинены высшей диалектике, вновь открытой здесь спустя длительное время, той диалектике, что определяется соотношением познания и воспитания. Ибо все знания, к которым приходит эпический театр, обладают непосредственным воспитательным воздействием, но одновременно воспитательное воздействие эпического театра трансформируется непосредственно в знание, которое, конечно, может быть специфически разным у актера и