здесь может служить в качестве образа традиции) тянется через Хросвиту и мистериальную драму в Средневековье; в барочное время через Грифиуса и Кальдерона. Позже он был продолжен Ленцем и Граббе и, наконец, Стриндбергом. По обочинам этого пути высятся монументы шекспировских спектаклей, а Гёте ступил на него во второй части «Фауста». Это европейский, но также и немецкий путь. Если только речь вообще может идти о некоем пути, а не о проселке или контрабандной тропе, по которым к нам пробралось наследие средневековой и барочной драмы. Эта горная тропа, пусть заросшая и петляющая, проступает сегодня в пьесах Брехта.
IV. Прерывание
Брехт смещает свой театр как эпический относительно более узко понимаемого драматического театра, теорию которого сформулировал Аристотель. Соответственно, Брехт вводит неаристотелевскую драматургию, подобно тому как Риман ввел неевклидову геометрию. Эта аналогия позволяет пояснить, что речь идет не о конкуренции спорящих друг с другом форм сцены. У Римана выпадает аксиома о параллельных прямых. А то, что отменяется в брехтовской драматургии, – это аристотелевский катарсис, то есть разрядка аффектов в сопереживании переменчивой судьбе героя.
Своеобразие расфокусированного интереса публики, на которую рассчитаны постановки эпического театра, состоит как раз в том, что к способности зрителя сопереживать никто и не апеллирует. Вместо вчувствования искусство эпического театра взывает скорее к удивлению. Кратко это можно выразить так: вместо того чтобы сопереживать герою, публика должна скорее научиться удивляться тем обстоятельствам, в которых он вращается.
По Брехту, эпическому театру следует не столько развивать действие, сколько представлять состояния. Но под представлением здесь имеется в виду не воспроизведение в смысле натуралистических теоретиков. Скорее, речь о том в первую очередь, чтобы впервые только и обнаружить состояния. (Можно даже, пожалуй, сказать, их о-странить, [подвергнуть отчуждению].) Это обнаружение (отчуждение) состояний осуществляется с помощью прерывания хода (действий). Простейший пример: семейная сцена. Вдруг входит чужак. Жена как раз собиралась схватить бронзовую вещицу, чтобы запустить ею вслед дочери; отец собирался открыть окно, чтобы позвать полицейского. В этот момент чужак появляется в дверях. «Картина маслом», – как говорили в 1900-е. Это значит, что чужак оказывается здесь лицом к лицу с состоянием. Растерянные лица, раскрытое окно, беспорядок в доме. Но есть взгляд, для которого даже более спокойные сцены буржуазной жизни выглядят не сильно иначе.
V. Цитируемый жест
«Воздействия каждой фразы[62],– как написано в одном из дидактических стихотворений по драматургии, – ждали и обнаруживали. И ждали до тех пор, пока толпа не вынесет свой приговор». По сути, игра прерывалась. Здесь можно развить эту мысль и подумать над тем, что прерывание – это один из фундаментальных способов всякого формообразования. И этот способ выходит далеко за пределы искусства. Здесь достаточно вспомнить, что он лежит в основе цитаты. Цитирование текста предполагает прерывание его связей. Поэтому вполне понятно, что эпический театр, построенный на прерывании, является в специфическом смысле цитируемым [мемным]. В цитируемости его текстов не было бы ничего своеобычного. Однако иначе обстоит с его жестами, представляемыми по ходу спектакля.
«Сделать жест цитируемым» – это одно из существенных достижений эпического театра. К своей жестикуляции актер должен подходить так же избирательно, как наборщик текста к словам. Этого эффекта можно достигнуть, например, тем, что актер на сцене сам цитирует собственный жест. Так в (мюзикле) «Happy End» можно было видеть, как актриса Неер[63] в роли сержанта Армии спасения поет «Танго моряков» в пивной, что для «обращения» в прозелитов там более уместно, чем проповедь, а после, перед Советом Армии спасения (в Миссии), цитирует репризу «Танго моряков» и сопутствующий жест. В «Мероприятии» [ «Die Maßnahme»] не только представлено перед партийным трибуналом сообщение коммунистов, но и в их игре передается ряд жестов их товарища, против которого они выступили. То, что в эпическом театре является довольно тонким художественным приемом, в частном случае учебной пьесы [Lehrstück] превращается в одну из основных [дидактических] целей. Впрочем, эпический театр жестовый per definitionem. Поскольку жестов мы получаем тем больше, чем чаще прерываем действующего.
VI. Учебная пьеса [Lehrstück]
Эпический театр в любом случае задуман в расчете как на играющего, так и на зрителя. Учебная пьеса выделяется как его особый случай по сути тем, что, специально минимизируя аппарат, упрощается и выдвигается на первый план взаимообмен публики с актерами, актера с публикой. Любой зритель может стать соучастником актерской игры. И в самом деле, легче играть «учителя», чем «героя».
В первой редакции «Полёта Линдберга»[64] [ «Lindberghflug»], опубликованной в журнале, летчик еще фигурирует в качестве героя. Пьеса была задумана для его прославления. Вторая редакция – и это показательно – обязана своим возникновением автокоррекции Брехта. Каким бы ликованием ни были охвачены оба континента сразу после этого перелета [через Атлантику], но, подобно [всякой] сенсации, оно быстро схлынуло. В «Полёте Линдбергов» [ «Flug der Lindberghs»] Брехт пытается разложить спектр «переживания» ради того, чтобы выделить [отдельные] краски «опыта». Опыта, который можно почерпнуть только из трудов Линдберга, а не из возбуждения публики и который должен быть передан [другим] «Линдбергам».
Лоуренс Аравийский, автор «Семи столпов мудрости», в своем письме Роберту Грейвсу после поступления в летную школу ВВС пишет, что этот шаг для сегодняшнего человека – всё равно что для средневекового вступление в монастырь. В этом высказывании можно обнаружить тот накал, что присущ «Полётам Линдбергов», а также более поздним учебным пьесам. Клерикальная строгость звучит в наставлениях по современной технике – в одном случае [в наставлениях] по поводу летного мастерства, в другом случае [в наставлениях] по поводу классовой борьбы. Эта вторая реализация наиболее полно развертывается в «Матери». Дерзновенность в том, чтобы именно социальную драму, которая обычно рассчитана на сочувствие и вызывает его у публики, освободить от этого воздействия. Брехт сознает это; он выразил это в стихотворной форме в письме, направленном им по случаю представления этой пьесы в Нью-Йорке, в тамошнем театре для рабочих: «Некоторые нас спрашивают: а поймет ли вас рабочий? Сможет ли он отказаться от привычного [наркотического] упоения: от воображаемого участия в чужом негодовании и в восхождении других; от всех тех иллюзий, которые его целых два часа будоражат и от которых он изнемогает, наполняясь при этом смутными воспоминаниями и еще более смутными надеждами?»
VII. Актер
Эпический театр развертывается серией рывков, словно кадры киноленты. Его основная форма – форма столкновения [шока], в которое вступают отдельные выпуклые ситуации. Зонги, титры [надписи], условные жесты отделяют одну ситуацию от другой. Так возникают интервалы, в значительной мере расшатывающие иллюзии публики. Они стопорят его готовность к вчувствованию. Эти интервалы зарезервированы для критического дистанцирования
