Ронсар выступает будущим («телеологическим» по Мандельштаму) воплощением идеи translatio в европейской истории и в будущей России, поскольку его ода «Мишелю де Лопиталю, канцлеру госпожи Маргариты» (1552) является одной из самых известных и программных мусических од в европейской литературе. Как и в других примерах этого поджанра, включая стихотворение Шенгели, олицетворением идеи translatio у Ронсара выступал Орфей:

Когда Сивилл взгремели речи,

Явились, пробудясь, жрецы,

И, внемля их науке вещей,

Запели первые певцы —

Певцы небесные. Свободно

Они слагали стих простой,

Пленявший ясной красотой

И безыскусностью природной.

Бессмертны эти кифареды:

Эвмолп, Аскреец, Лин, Орфей

И муж, воздвигнувший трофей

Великой эллинской победы

[Ронсар 1985: 146–147].

Таким образом, стихотворение Шенгели воплощает идею translatio на разных уровнях текста – в своем сюжете и в свернутой форме по принципу mise en abyme в упоминании имени Ронсара. Если вспомнить, что термин mise en abyme пришел из средневековой геральдики, то «Орфеев знак» на челе может функционировать еще одним метонимическим воспроизведением идеи translatio на тематическом уровне. «Пророческие слова» Шенгели, сходно с «телеологическим теплом», которым Мандельштам хочет согреть ХХ столетие, воплощают перформативный модус мусической оды, где утверждение новой «стоянки Муз» осуществляется дискурсивно – самим написанием мусической оды на «варварском» языке и другими поэтическими средствами прививки античного наследия к новому культурному центру.

К. Паустовский в беллетризированных воспоминаниях писал, что в 1920 году Шенгели и круг молодых одесских литераторов ассоциировали себя с героями этого стихотворения:

Шенгели в солдатских обмотках и белом тропическом шлеме пел звучащие медью стихи о римлянах, истекающих кровью. <…> Мы чувствовали себя стойкими, как римляне, и вспоминали стихи того же Шенгели: «Друзья, мы римляне. Мы истекаем кровью…» [Паустовский 1957: 114, 590].

Это свидетельство показывает, сколь многие литераторы в это время воспринимали свои творческие и культурные задачи в послереволюционной России сквозь призму идеи translatio.

Однако попытка придать Орфею-цивилизатору красноармейские черты не предохранила это стихотворение Шенгели от разносной критики комиссара от литературы С. Родова в рецензии на книгу «Раковина», куда вошло это стихотворение:

Чего-чего только нет в этой «Раковине»! Все стили, все эпохи, все поколения нашли себе место в плохих стихах, – как же иначе: ведь Г. Шенгели один из «владетелей богатств», принужденных скрываться «в пещеры и катакомбы» от пришедших гуннов – пролетариев. Нет только одного – живой, настоящей, невыдуманной жизни. И даже то, что есть от революции («Поручик Мертвецов»), скорее похоже на скверный сон. Зато Г. Шенгели уверен, что он «римлянин» [Родов 1923: 146].

Родов саркастично эксплицирует экстенсивный, «парнасский» подход Шенгели к «былым богатствам», унаследованный им от Брюсова. Рецензент, однако, сознательно или бессознательно пренебрегает актуальным потенциалом неоклассицизма Шенгели, выразившимся в его культуртрегерской позиции. Невнимание к активной позиции Шенгели по отношению к революционному настоящему позволяет Родову отвергнуть его стихи эстетически – за отсутствие в них «реализма», «живой, настоящей, невыдуманной жизни» – и заявить о том, что «„Раковина“ Г. Шенгели – тусклая фотография с кривого зеркала» [Там же]. «Серая зона» такого порицания заключалась в смешении эстетических и политических планов, поскольку отражение «живой, настоящей, невыдуманной жизни» предполагало идеологически правильный взгляд на нее. Родов предвосхищает критику Берковским Мандельштама. Но Берковский более проницательно выявляет и одновременно делегитимирует аналогичную шенгелиевской активную позицию неоклассициста Мандельштама по отношению к революционной действительности.

В сходной двусмысленной идеологической ситуации осуществлялись и другие проекты по совмещению классицизма и революции. Наиболее масштабным из таких проектов была попытка институализации умеренного крыла модернизма, предпринятая А. Эфросом, который вооружился формулой Мандельштама как своеобразной охранной грамотой при создании неоклассической группы «Лирический круг». В эту группу Эфрос попытался рекрутировать наиболее значимых представителей умеренного полюса зрелого модернизма. В сообщении о создании «Лирического круга» Эфрос после перечисления основного списка участников писал: «…в нее же войдут Анна Ахматова и О. Мандельштам, по уклону своему примыкающие к общей линии „Лирического круга“»284. Из писем В. Ходасевича к Лидину видно, что ему была близка позиция «Лирического круга». Он был знаком с Эфросом со школьных лет (см. [Эфрос Н. 2018: 96]). Но, разумеется, в его сближении с «Лирическим кругом» сыграли роль не только человеческие и литературные связи с рядом его участников – помимо Эфроса, такими как С. Парнок и В. Лидин. В письме от 10 ноября 1921 года Ходасевич спрашивал: «Как идет дело с нашим журналом, о котором шла речь у Эфроса, когда я был в Москве?» [Ходасевич 1993: 431]285 В 1922 году выходит первый и последний номер сборника «Лирический круг», который по программным статьям действительно мог считаться «нашим журналом» для модернистов-неоклассиков.

В этом номере были напечатаны и два мандельштамовских стихотворения – «Умывался ночью на дворе…» (1921) и «Когда Психея-жизнь спускается к теням…». Программная статья Эфроса «Вестник у порога. I. Дух классики» также вполне определенно соотносится с формулой Мандельштама:

Дело обстоит так: наше искусство есть искусство классики, но искусство классики есть искусство революции, следовательно, наша борьба за классику есть борьба за поэзию революции, а борьба за нее есть в свою очередь борьба за жизненность нашего искусства и за современность нашего мастерства. Вот каким кругом очерчиваемся мы! [Эфрос 1922: 57]286

Как мы видим, очерчиваемый круг включал в себя две означенные уже формы легитимации умеренного или неоклассицистического модернизма – исходя из его эстетической революционности и при соотнесенности эстетической и политической революционности. Причем Эфрос, тяготевший скорее к «Парнасу» в собственной поэзии, чем к модернизму, видимо, плохо представлял, в чем заключается эстетическая революционность неоклассики, и отделывается от ее определения цепью неубедительных силлогизмов. Это ставило его программу в двусмысленное положение – и в глазах советской революционной критики, и в глазах модернистов-неоклассиков (прежде всего Мандельштама), для которого революционность (нео)классицистической поэзии конкретизировалась, прежде всего, в диахронии и синхронии литературной борьбы с проявлениями раннего модернизма и с радикальным полюсом зрелого модернизма. Тем не менее, как кажется, именно Мандельштама Эфрос хотел представить творческим олицетворением своей платформы. Кроме формулы «Классическая поэзия – поэзия революции», статья-манифест Эфроса ассимилировала и другие мотивы из статей Мандельштама начала 1920‑х годов. Так, например, мандельштамовской телеологией Эфрос – не без заискивания перед советской властью – объясняет неизбежность социальной революции: «телеологичен и каждый шаг истории, революция же исключительно телеологична, революция только телеологична» [Эфрос 1922: 59]. Эфрос по-своему подхватывал мандельштамовские формулы, которые утверждали