теперь становится ориентация на живую устную русскую речь, обмирщение поэтического языка. В вышеприведенных стихотворных примерах украинизмы были своеобразными трансляторами эллинизма в его поэзии, то есть по-своему предстательствовали за культуртрегерскую работу Кирилла и Мефодия в создании старославянской письменности на основе греческого языка. В статье же «Заметки о поэзии» Мандельштам восстает против «славянщины Кирилла и Мефодия» [Мандельштам 2009–2011, 2: 140] и заявляет с внутренней полемикой по отношению к собственным недавним установкам: «Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада» [Там же: 142]. Если русской латынью обозначались некоторые тенденции его первого поэтического сборника «Камень», то фраза об Элладе звучала прямым выпадом против собственных попыток конца 1910‑х годов пробудить в русском языке память о его культурной прародине. В «Заметках о поэзии» Мандельштам резко противопоставляет старославянский, то есть письменный, и древнерусский языки, обвиняя первых интеллигентов – византийских монахов – в том, что они навязали русскому языку «чужой дух и чужое обличье» [Там же: 140]. Думается, что в этой антиэллинистической переориентации Мандельштама, кроме влияния формалистов (см. [Тоддес 1991: 90]), немаловажную роль сыграло его общение с Хлебниковым в 1922 году. Это видно по «переломным» статьям 1922–1923 годов, где творчество Хлебникова постоянно приводится как пример настоящей «мирской» речи.
Тем не менее процитированные строки 1920 года, очевидно, выражают идею «внутреннего эллинизма». В противопоставлении итальянской речи и родного языка, содержащего «чужеземных арф родник», слышится воплощение славянофильской интерпретации идеи translatio С. Соловьева. Как и Соловьев, Мандельштам противопоставляет два направления трансфера эллинизма – через Рим в Европу и «прямой» путь через Византию в Россию. Тематика орфического мифа драматически подсвечивает это осуществление культуртрегерско-сотериологического сюжета. Его недовоплощенность в пространстве стихотворения способствует процессуальной вовлеченности его восприятия. Наложение трех хронотопов – мифологически-театрального, пушкинского и советского – создает симультанное и вместе с тем «телеологическое» осуществление этого сюжета в настоящем.
Наложение этих трех хронотопов осуществляется уже в первых строках стихотворения: «В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем, / И блаженное, бессмысленное слово / В первый раз произнесем» [Мандельштам 2009–2011, 1: 111]. Будущее время создает особую «телеологическую» предсказуемость осуществления культуртрегерско-сотериологического сюжета, включающего в себя и нахождение/воспоминание внутренней эллинской/протохристианской формы русского слова. Далее стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…» продолжают варьировать наложение трех хронотопов, обогащая их актуальными, литературными и мифологическими отсылками. Если, как мы увидим далее, в других мусических произведениях этого времени идея translatio выносится на сюжетный уровень, то у Мандельштама она интериоризируется на всех уровнях поэтического текста, по-бергсоновски представляя процессуальность своего осуществления.
«Классическая поэзия – поэзия революции» О. Мандельштама
Умеренное крыло зрелого модернизма в диалоге с советской властью
Другим коррелятом идеи translatio studii, закрепившимся в сознании современников за Мандельштамом, была его попытка сопряжения классицизма и революции, выразившаяся в формуле, заканчивавшей его статью «Слово и культура» (1921): «Классическая поэзия – поэзия революции» [Мандельштам 2009–2011, 1: 216]. В этой формуле сводятся воедино несколько интенций умеренного полюса зрелого модернизма, лежащих в разных культурно-идеологических полях: утверждение новаторского, революционного характера неоклассического или умеренного модернизма, в чем его представителям отказывали адепты радикального полюса модернизма. Как известно, во время и после революции 1917 года футуристы и другие представители радикального полюса (например, имажинисты) стремились соотнести радикализм эстетический и политический, утверждая, что только они могут выступать в качестве истинных представителей новой революционной эпохи и новой революционной власти. Советская власть, как известно, на время действительно кооптировала футуристов в качестве своих представителей. Такая политизация эстетической сферы была двунаправленной – футуристы теперь могли приобрести политический капитал, а также делегитимировать оппонентов не только эстетически, но и политически, указывая на их двойную «реакционность». Футуристы широко использовали такую полемическую стратегию не только против своих немодернистских оппонентов («реалистов» и других «прошляков»), но и против оппонентов внутри модернистского движения – против умеренного крыла модернизма. Это крыло изначально восставало против узурпации футуристами авангардного потенциала модернизма, утверждая не меньшее (если не большее) новаторство своих творческих методов. После революции представители умеренного крыла восставали также против их политической делегитимации футуристами.
Более того, как мы увидим, сходно с футуристами умеренные модернисты также делали попытки конвертировать свои эстетические позиции в политический капитал. Одну из таких попыток можно увидеть в формуле Мандельштама «Классическая поэзия – поэзия революции». Сразу можно сказать, что эти попытки радикального и умеренного крыла модернизма связать эстетику и политику для получения каких-либо преференций потерпела крах. Эстетические вкусы революционной интеллигенции подчинялись прогрессистскому утилитарному мироведению. Впоследствии тоталитарная сталинская культура избирательно присваивала и утилизировала необходимые ей элементы двух полюсов модернизма. Наиболее репрезентативными примерами в этой практике могут быть советская канонизация Маяковского и сталинская «великая апроприация» мирового культурного наследия, в которой можно увидеть следующий – тоталитарный – вариант использования принципа translatio studii (см. [Clark 2011: 8, 27]). Тем не менее в 1920‑е и – все меньше – в 1930‑е годы можно наблюдать разнообразные попытки радикальных и умеренных модернистов обнаружить (или сочинить) общий (революционный) знаменатель между их эстетическими принципами и революционной действительностью.
Нужно сказать, что зрелые модернисты умеренного лагеря отчасти наследовали в понимании революционности собственных эстетических принципов ранним модернистам-неоклассикам. Так, возможно, в основе формулы Мандельштама: «Классическая поэзия – поэзия революции» лежало обсуждение двойственной природы классической поэзии в статье И. Анненского «Леконт де Лиль и его „Эриннии“» (Ежегодник Императорских театров. 1909. Вып. 5):
С начала девятнадцатого века слово «классицизм» было во Франции боевым лозунгом, сначала у Давида в живописи против стиля Буше и Ванлоо, а позже у поэтов старой школы против забирающих силу романтиков и их неокатолицизма. В выражении «классическая поэзия» и до сих пор чувствуется, таким образом, глубокое раздвоение [Анненский 1979: 409].
Ср. слова Мандельштам в статье «Слово и культура»:
Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму. Не потому, что Давид снял жатву Робеспьера, а потому что так хочет земля [Мандельштам 2009–2011, 1: 213].
Далее Анненский находил свое объяснение тому, что «классицизм» нес боевую семантику:
У римлян было слово classicum, т. е. «призыв военной трубы», слово по своему происхождению едва ли даже близкое с объясненным выше classicus. Но, право, мне кажется иногда, что какие-то неуследимые нити связывают это боевое слово с французским classique [Анненский 1979: 410].
Боевой дух классицизма Мандельштам затем перенесет на творчество самого Анненского в статье «О природе слова» (1922): «Анненский – представитель эллинизма героического, филологии воинственной» [Мандельштам 2009–2011, 1: 225]. Далее Мандельштам в
