Насколько сильно самоцензура проявляется в документальном кино, установить невозможно; это еще один пример того, что «чего нет, того не счесть». Но юристы и ученые, специализирующиеся на проблемах СМИ, сообщают, что перед съемками документальные фильмы регулярно просят людей снять картины со стен, выключить радио и телевизоры, переодеться. Во время постпродакшна они удаляют оригинальные изображения и звук и заменяют их тем, на что точно можно получить разрешение. По словам Питера Ясци, «люди, отвечающие за документирование реальности, систематически изменяют ее, чтобы иметь возможность ее снять[396]».

Авторское право зародилось в спорах и неразберихе как передача прав и полномочий от владельцев «канала» к «поставщикам контента» – в терминах XVIII века, от Stationers’ Company к авторам. В XIX веке писателям и художникам удалось добиться статуса свободных и независимых представителей буржуазии. XX век начался с появления новой чудесной технологии фиксации реальности в форме, которой можно было легко поделиться. Чтобы справиться с новыми методами создания и распространения контента, законы об авторском праве были расширены и дополнены – и за последние 50 лет ситуация полностью перевернулась.

40

Взлет и падение трансформативных форм

К концу XX века, по мере того как закон об авторском праве становился сильнее, шире и все более ограничивающим, творцы в разных областях искусства стали вдохновляться идеями и практиками, игнорирующими право собственности на созданные материалы. В 1960-х годах движение ситуационистов[397] призвало к «модифицированному цитированию без указания авторства» – на призыв откликнулись многие авангардисты 1970-х годов. Идея нашла свое воплощение и в книге Жоржа Перека «Жизнь, способ употребления» (La Vie mode d’emploi), в которой значительные объемы текста взяты из различных источников, защищенных авторским правом[398]. В Америке похожий подход взял на вооружение Кеннет Голдсмит: «Современное письмо требует опыта секретаря, скрещенного с отношением пирата. Тиражирование, организация, зеркальное отражение, архивирование и перепечатка. Наряду с более подпольными склонностями к бутлегерству, грабежу, хранению, обмену файлами»[399].

Ученые также обратили внимание на практику цитирования и переписывания, изучая сети «интертекстов»[400][401]. Сама идея творчества – основа защиты авторского права или, по крайней мере, фиговый листок, прикрывающий его коммерческую суть, – попала под серьезную критику. «Что не так с творческим письмом[402]?», спросил Голдсмит и ответил, указав, что четыре из шести романов, вошедших в шорт-лист Букеровской премии 2013 года, рекламировали себя как рассказывающие об иммигрантах, преодолевающих трудности чужой страны. Четыре из них используют троп с неожиданно всплывающими тайнами из прошлого, причем в половине случаев – благодаря неожиданному прибытию письма; четыре из шести используют троп ненадежного рассказчика[403]; и пять из них завязаны на драматическом повороте убийства. Другими словами, то, что выдается за «творческое письмо», не обязательно является «оригинальным» в обычном понимании этого слова. Голдсмит проверил свою гипотезу, взяв фразу из рекламы одной из книг шорт-листа и введя ее в поисковую систему: «История о невинности и опыте, надежде и суровой реальности». Оказалось, что эти слова используются для описания «Молодого Брауна» (Young Goodman Brown) Натаниэля Готорна, «Убить пересмешника» Харпер Ли, «Ромео и Джульетты» Уильяма Шекспира, «Клуба радости и удачи» (The Joy Luck Club) Эми Тан и «Аравии» Джеймса Джойса (рассказ в романе «Дублинцы»)[404]. По мнению Голдсмита, оригинальность уже отжила свой век. Настало время для нового понимания того, что делают и что могут делать писатели в цифровую эпоху.

Архитекторы также обратились к повторному использованию декоративных элементов из уже существовавших стилей и традиций, а в изобразительном искусстве Энди Уорхол[405] (а за ним и многие другие) воссоздал известные фотографии и этикетки от суповых банок на холсте. Новые технологии позволили гораздо легче, чем раньше, включать, изменять и перерабатывать «старые» произведения в новые. Вместо того чтобы подчиниться новой правовой среде, сформированной крупными реформами авторского права в конце XX века, авангардное искусство отнеслось к ней с пренебрежением. Казалось, что открытое столкновение между искусством и авторским правом не за горами.

Однако этого не произошло. В США закон стал разрешать и даже поощрять некоторые виды вторичного использования охраняемых произведений, несмотря на увеличение диапазона и объема охраны в целом. Это произошло не благодаря лоббированию или судебным разбирательствам, а благодаря научной статье, в которой был предложен новый критерий для освобождения некоторых видов вторичного использования от исков о нарушении авторских прав. В работе Пьера Леваля «К стандарту добросовестного использования» (Toward a Fair Use Standard)[406] утверждалось, что авторам должно быть разрешено подражать, повторять или иным образом адаптировать охраняемые произведения, если вторичное использование является достаточно преобразующим, перекрывающим и в то же время рационально сочетающим четыре фактора: цель, характер, объем и влияние на рынок, перечисленные в тестах для определения «добросовестного использования» согласно § 107 Закона об авторском праве США 1976 года. Поскольку Леваль был еще и судьей, вскоре ему представился случай применить свою новую терминологию в одном из дел. Издатель научных журналов подал в суд на нефтяную компанию за фотокопирование статей вместо того, чтобы покупать отдельные подписки для каждого сотрудника, которому необходимо было их читать. Леваль встал на сторону издателей, поскольку «скопированные статьи помещались в файлы научного сотрудника для использования по мере необходимости и, таким образом, использование не являлось трансформативным»[407]. После апелляции решение Леваля было поддержано, но на других основаниях. Только два года спустя «трансформативное использование» стало лакмусовой бумажкой добросовестного использования. В широкое обращение термин был введен в ходе дела, возникшего, когда одна рэп-группа исполнила пародию на песню Роя Орбисона «Pretty Woman». Пародисты обратились за разрешением к правообладателям, компании по управлению музыкальными правами Acuff-Rose, но получили отказ. Но это не остановило рэп-группу. Только после того, как она продала 250 000 копий альбома, включающего в себя пародийную песню, Acuff-Rose подала в суд за нарушение авторских прав. В первом судебном заседании судья признал пародию добросовестным использованием; апелляционная инстанция отменила решение, и рэп-группа обратилась в Верховный суд. Верховный суд отменил решение и вернул дело на новое рассмотрение, постановив, что пародия, будучи «трансформативной», действительно считается добросовестным использованием. После вынесения решения стороны быстро пришли к внесудебному соглашению, и рэп-группа получила лицензию[408]. После этого решения суды неоднократно обращались