Первая статья договора гласит, что стороны образуют Союз «для защиты прав авторов на их литературные и художественные произведения». Даже принятию такой общей формулировки предшествовали напряженные дебаты. Немецкая делегация хотела, чтобы предметом договора была «защита Urheberrecht» – «защита права создателей» в единственном числе. Во французском языке, однако, очевидно буквальный перевод, droit d’auteur, или «право автора», обычно использовался во множественном числе как droits d’auteur для обозначения гонораров. Если бы использовался этот термин, во французском языке возникла бы путаница между абстрактными правами и поступлениями от продаж, и договор казался бы более ограниченным, чем он намеревался быть. Другие делегации настаивали на формулировке, которая установила бы предметом договора либо литературную, либо интеллектуальную собственность. И снова французская делегация воспротивилась. «Права авторов на их литературные и художественные произведения», утверждали они, полностью включают право собственности, поскольку право собственности гарантировалось французской конституцией и Декларацией прав человека и гражданина 1789 года[242]. Одним из результатов этого сложного разграничения объекта Бернской конвенции стало то, что auteur и его буквальный перевод как «автор» стали юридическим термином для владельца права собственности в любом медиуме, демонстрирующем фиксированную и долговечную форму. Со временем обратный эффект этого особого использования слова превратил владельцев прав интеллектуальной собственности в auteurs, что больше не означает человека, который пишет книгу или песню, а человека или орган, имеющий право их эксплуатировать.

Вторая статья соглашения гласит, что «авторы» в этом расширенном смысле должны обладать во всех договаривающихся государствах равными правами по сравнению с «авторами» – гражданами этих государств. Если, например, Руритания признает монополию на печать новых книг в течение 14 лет после публикации, то книги из Пфластерланда также будут защищены таким образом в Руритании; тогда как книги из Руритании будут защищены в течение 28 лет в Пфластерланде, если последняя страна предложит такой срок защиты книгам, опубликованным там. Бернское соглашение не требовало от договаривающихся сторон стандартизировать свои законы об авторском праве; оно просто требовало от них игнорировать национальное происхождение авторов и их произведений при применении своих законов.

Права авторов на удержание или публикацию своих произведений признавались с древних времен. Ранние законы об авторском праве, возникшие в XVIII веке, стремились регулировать только торговлю печатными книгами, а не статус рукописей. Однако целью Берна была «защита прав авторов литературных и художественных произведений» – а не только тех произведений, которые уже были опубликованы. Поэтому делегатам пришлось провести новые границы вокруг объектов защиты, которые они разрабатывали. Они решили сделать это очень либерально: в соответствии с Бернской конвенцией каждое произведение (картина, композиция и т. д.), написанное любым лицом, имеет право на защиту авторских прав. Большинство стран мира (Китай, Япония, Соединенные Штаты и Советский Союз) не будет принимать эту модель еще целое столетие, но с 1886 года в государствах – пионерах Бернского союза авторское право превратилось из регулирования общедоступных произведений в нечто близкое к базовому праву человека.

Это право было доступно только гражданам и резидентам государств-членов. В результате неопубликованная рукопись живого или даже умершего американского писателя не имела защиты авторских прав во Франции, Великобритании или любом другом государстве – члене Бернского договора, впрочем, как и ни одна из его или ее опубликованных работ. Таким образом, возникла необходимость разработать способы определения «страны происхождения» текстов и других произведений, и поскольку гражданство и место жительства писателей, художников и их издателей часто не совпадали, правила относительно страны происхождения произведения неизбежно стали запутанными. Они порождали недоверие, а иногда и враждебность между Америкой и расширяющимся кругом стран, подписавших Бернский договор[243].

Четвертая статья конвенции определила круг произведений, на которые распространяется действие конвенции: «книги, брошюры и все прочие сочинения; драматические и музыкальные драмы с текстами песен или без них; рисунки, картины, скульптуры и гравюры; литографические произведения, иллюстрации и карты; планы, эскизы и пластические изделия, относящиеся к географии, топографии, архитектуре и науке в целом; любые произведения в литературной, научной или художественной областях, которые могут быть обнародованы любым способом печатания или воспроизведения».

В сноске к статье 4 говорится, что договор не распространяется на «саму науку», поскольку ее продукты не подлежат воспроизведению. Так договор проводит традиционную границу между защитой творцов и защитой общественного интереса к новым открытиям, новым фактам и новым идеям. Принцип, согласно которому «естественные истины» никогда не должны быть собственностью или привилегией лица, которое их открыло, провозглашался много раз в XVII и XVIII веках, и он остается в словесных формулировках законов об авторском праве XXI века. Однако различие между фактами и их выражением, которое казалось довольно очевидным в эпоху печати, становится все труднее проводить в эпоху интернета.

Как же переговорщикам в Берне удалось заставить свои правительства подписать и ратифицировать такой договор? Им это удалось, настояв на том, что национальные законы не будут отменены, даже законы страны о цензуре (статья 13)[244]. В окончательном тексте выражалось желание международной гармонизации диапазона защиты авторских прав (предполагалось, например, что больше стран должны разрешить авторские права на фотографии) и срока защиты, предполагалось, что государства – участники договора введут общую продолжительность защиты после смерти, но на этом договор не настаивал.

Переводы стали единственной областью, в которой Берн явным образом взял приоритет над национальными законами и предложил государствам-подписантам новые унифицированные закон и практику. В Англии, Франции, России и других странах традиционно переводы рассматривались как оригинальные работы. Столь же традиционно перевод был основным способом межкультурной коммуникации, обновления и обогащения принимающего языка. Во многие эпохи и в разных странах переводчики пользовались высоким статусом и часто почитались наравне с «местными» литературными звездами. В России XIX века переводчик Василий Жуковский был так же знаменит, как Пушкин; в литературной культуре Китая XX века выдающейся фигурой был Линь Шу – он перевел десятки западных книг с языков, которых сам не знал. Даже в сегодняшней Японии Мотоюки Сибата, переводчик Пола Остера и Ричарда Пауэрса, а также многих других авторов, имеет почти такой же авторитет, как и авторы, которых он переводит.

Несмотря на интенсивное перекрестное опыление между французской и английской художественной литературой и драмой в XVIII–XIX веках, в эпоху романтизма перевод между двумя языками начал терять