живет его истинное «я»; он доверяет инстинкту и эмоциям. Это то самое «я», которое бросается в воду, чтобы спасти тонущего ребенка, или заставляет нас открыто высказаться, когда безопаснее было бы не высовываться. Или, в более слабом человеке, эта часть позволяет ему самому завладеть сокровищем и послать к черту всех остальных.
Кризис устранил любые другие варианты и все возможные источники силы, так что герою остается полагаться только на свое истинное «я». Весь второй акт был задуман для того, чтобы подвести его к этому моменту и дать возможность доказать, что он на самом деле за человек. Все наносное исчезло, для притворства не осталось места, есть только протагонист и его совесть. Но это должен быть выбор, подразумевающий альтернативу, и он не может быть легким, поскольку сопряжен с очевидным риском. Главный герой выбирает между корыстью и принципами. Между добродетелью и пороком. Именно правильный выбор определяет его характер.
В фильме «Касабланка» герой Рик Блейн (Хамфри Богарт) стоит как раз перед необходимостью такого решения. Он хочет вернуться к Ильзе, единственной женщине, которую когда-либо по-настоящему любил. И она предлагает ему возможность сделать это. Но муж Ильзы Ласло – ключевая фигура в движении Сопротивления, и ему нужна помощь Рика, чтобы избежать плена и продолжить свою жизненно важную работу.
Правильно было бы пожертвовать отношениями с Ильзой и помочь Ласло бежать, но это означает подвергнуть риску собственную жизнь, если нацисты узнают, что он помогал бойцам Сопротивления, а Рик несколько раз на протяжении истории заявлял, что не станет рисковать собой ради кого-то другого. Таков выбор, лежащий в основе сюжета, – одна из тех причин, которые делают «Касабланку» классическим произведением.
Давление нарастало на протяжении всего второго акта, и кульминация в третьем акте – это момент, когда напряжение наконец-то ослабевает. Момент, когда герой принимает решение действовать, является спусковым крючком для снятия накопившегося напряжения, а само действие – развязкой. Читателю следует понимать, что это сложный выбор, поэтому мы не можем сделать так, чтобы герой принял решение быстро или бросив монетку. Нам придется продлить агонию – и для героя, и для читателя.
В конце концов протагонист вынужден принять решение, а это значит, что нам предстоит сделать две вещи:
а) вынудить его принять решение;
б) заставить читателя поверить, что герой примет правильное решение.
Мы можем повлиять на протагониста, создав такие обстоятельства, что он будет вынужден принять решение, и сделать это немедленно. Кто-то приставит пистолет к его голове. Его союзник висит над обрывом, и его пальцы соскальзывают. Женщина, которую он любит, открывает дверь, чтобы уйти от него. Таковы очевидные мелодраматические примеры, но они показывают, какую ситуацию нужно создать. Вы делаете решение героя правдоподобным, подготавливая к нему сюжет гораздо раньше. Вы предвосхищаете или закладываете то, что откликнется или будет использовано в момент принятия решения. Дуайт В. Суэйн предлагает использовать уловку или талисман: некий предмет, подброшенный ранее в сюжет, который подталкивает героя к выбору. В качестве примера он приводит медаль Святого Христофора, подаренную протагонисту матерью: вид этой медали побуждает его принять решение, которое заставит мать гордиться им. Зрители осознают значимость награды, и поэтому верят, что она побудит его поступить правильно.
Менее хитроумной может стать реплика диалога, напоминающая о более ранней сцене, в которой герой стоял перед похожим, хотя и менее драматичным решением. Или же его нынешняя ситуация может в точности повторять ситуацию, происшедшую ранее. Возможно, тогда он принял правильное решение, и поэтому мы не удивляемся, когда он делает это сейчас. Или, что еще лучше, возможно, в предыдущей ситуации он принял ошибочное решение, и последствия этого – то, за что он чувствует себя виноватым. В кульминационный момент он отказывается от прежнего решения – совершит ли он ту же ошибку снова? Когда он делает правильный выбор – тот, который мы, читатели, хотим, чтобы он сделал на этот раз, – мы верим сюжету, поскольку видим, что протагонист усвоил урок и стал лучше. Именно этого мы требуем от наших героев.
После того как персонаж принял решение, нам нужно заставить героя превратить выбор в необратимый поступок. Кульминация произойдет из-за действий протагониста; она не может оказаться случайной или наступить благодаря выбору и действиям кого-то другого. Антагонист должен поверить, что он уже победил – и кризис застал героя врасплох. В этот момент поступки антагониста служат лишь для того, чтобы тикали часы, усиливая давление на героя, заставляя его принять решение немедленно. Действия противника в кульминации – это реакция на стимул, которым служит поступок героя. Если бы он бездействовал, кульминации бы не было.
Кульминация сценария или романа всегда вызывается внешним действием – пусть чисто символическим, но мы должны видеть, как что-то происходит.
Кульминационное действие концентрирует все, что было до него, в одной критической точке. И действие должно быть необратимым. Пути назад нет. Это момент из серии «добейся или умри». Последнее отчаянное усилие, связанное с полной самоотдачей. В последний раз мы задаем главный драматический вопрос: удастся ли герою добиться успеха? И ответ на него дадут действия, которые он предпримет в кульминационный момент повествования. Исход истории балансирует на острие ножа. Это момент наивысшего напряжения в сюжете, когда мы, затаив дыхание, ждем, чем все обернется. Проявит ли протагонист себя героем или антагонист сокрушит его?
Технически действия героя не обязательно должны быть успешными. Он может попытаться поступить правильно и потерпеть неудачу. Главное – его мотивация в этот момент. Героический провал все равно остается героическим. Но нам нужно увидеть, как протагонист начал действовать. И никто в действительности не хочет, чтобы герой потерпел неудачу – хотя ироничный частичный провал может стать удовлетворяющим завершением повествования (см. «Типы концовок» выше).
Исход истории не обязан быть счастливым, но, как пишет Кристофер Кин, он должен оставлять надежду на будущее. Как кто-то однажды заметил, читатели не возражают, когда им говорят, что жизнь трудна, но они не желают слышать, что жизнь – дерьмо.
Попробуйте использовать идею неудачи главного героя, чтобы создать поворот в вашем повествовании. Пусть действия героя выглядят неудачными, но затем он может вырвать победу из пасти поражения – или использовать другое клише, – что приведет к эйфорическому финалу, которого так жаждет читатель.
По словам Роберта Макки, действие кульминации не обязано быть шумным и жестоким, но оно непременно должно быть наполнено смыслом. Именно смысл обеспечивает тот эмоциональный опыт, который мы стремимся создать. Мы пишем концовку, которая превращается из негативной в позитивную или из позитивной в негативную – с элементом иронии или без него. Таков
