Когда русский таксист в Нью-Йорке начинает привычно ругать свою бывшую страну, Данила отвечает ему миролюбиво: «Зря вы так. Я родину люблю». «Сдал Горбачев твою родину американцам, а теперь твоя родина две войны и Крым просрала», — парирует тот. Что ж, Данила за тем и явился на эту землю, чтобы исправить все (или хотя бы некоторые) ошибки. Здесь опять маячит тень Путина, каким он чудился своему избирателю, и это за полтора десятилетия до аннексии Крыма.

В первом «Брате» Данила много высказывался о других нациях, в «Брате-2» все чаще звучит слово «русский». Даже в диалоге с подпольным торговцем оружием по кличке Фашист, у которого все в свастиках и прочей нацистской символике, Багров уточняет: «Немец?» — и когда тот обиженно отвечает: «Русский!» — Данила с облегчением покупает у Фашиста автомат и гранаты. Не случайно упоминание войны встречается в фильме неоднократно. Данила вернулся с фронта, но противостояние идет вечно, оно никогда не заканчивается. Только в бою «свое, родное» с особенной отчетливостью отличаешь от чужого и враждебного. «Русские на войне своих не бросают», — объясняет Данила Даше. «Русские не сдаются», — вторит ему Виктор. «Вы гангстеры?» — спрашивает перепуганная американка Дашу, увидев оружие. «Нет, мы русские», — уверенно отвечает та.

Название «Брат» в первом фильме Балабанова обладало чудесной двойственностью. Оно отсылало к криминальным «браткам», к мифическому братству народов («не брат ты мне» — формула, употребленная не случайно по отношению к «нерусскому») и разным представлениям о родстве у прагматичного Виктора и искреннего Данилы.

В «Брате-2» возник дополнительный сюжет о близнецах — Косте и Дмитрии (обе роли сыграл Александр Дьяченко, действительно учившийся и живший в США и в самом деле игравший в хоккей). Один из них, оставшийся в России, отдает за брата жизнь, а второй, уже зараженный американской бациллой, отказывается помогать Даниле, не выражает никаких чувств при известии о гибели брата и, в итоге получив сумку с деньгами, интересуется, заплатят ли ему еще и проценты. Даже родной брат-близнец перестает быть таковым, переехав в Штаты. Вероятно, поэтому развязка и хеппи-энд фильма — не победа над Мэннисом или Белкиным, а сам факт возвращения Данилы вместе с Дашей домой. Бывшая секс-работница показывает средний палец пограничнику, когда тот предупреждает ее о просроченной американской визе и о том, что ей нельзя будет вернуться обратно в США. В самолете Даша произносит еще одну крылатую фразу, обращаясь к стюарду: «Мальчик, водочки нам принеси. Мы домой летим». 

Данила Багров — не только идеальная персонификация русского человека, не только обобщенный фольклорный герой. Это еще и воплощение отечественного кинематографа — униженного, растерянного, одинокого, чувствующего свою подчиненность Америке и мечтающего о независимости от нее.

В «Брате-2» Данила Багров врет американскому пограничнику при въезде в страну, что якобы приехал на Нью-Йоркский кинофестиваль. А первый «Брат» начинался с волшебного появления героя в кадре на съемках видеоклипа — так обозначались границы кинематографа и вторгавшейся в него реальности. Балабанов, чей стиль был рожден постмодерном, повторял прием из «Трофима», где незадачливый герой-убийца портил кадр российского «Прибытия поезда». Роль архетипического режиссера там исполнил Алексей Герман, учитель Балабанова, также сыгравший эпизодическую — но ключевую — роль недоступного и всесильного Кламма в «Замке». Балабанов вступал в диалог с культовой фигурой «полочного» советского кино, позже — именно после «Брата» — отрекшейся от ученика. А в «Брате-2» упоминал важнейший фильм советского кино — «Чапаева» братьев Васильевых, оснащая Виктора пулеметом Максима из музея Ленина (который чудом оказывался в рабочем состоянии). Быть может, уместно здесь вспомнить о том, что в первой самостоятельной режиссерской работе Андрея Тарковского «Каток и скрипка» именно «Чапаев» становился точкой сборки, объединяя ребенка и взрослого, интеллигента и рабочего.

Балабанов для постсоветского сознания — фигура, сопоставимая с весом Тарковского для сознания советского. Он первый по-настоящему значимый и одновременно народный отечественный режиссер 1990-х. И тем не менее его одержимость Америкой не случайна: в стилистическом отношении кинематограф Балабанова больше обязан американской жанровой традиции и авторскому кино США в диапазоне от Скорсезе до Тарантино (это влияние режиссер охотно признавал), чем советской классике.

Важно хотя бы в общих чертах представлять себе место кинематографа в общественном восприятии России 1990-х, частью которой были авторы и актеры обоих «Братьев».

Для СССР кино было самым доступным и массовым из развлечений, а также самым любимым. При этом от большинства фильмов — по преимуществу европейских и американских, — которыми жил остальной мир, публика была отрезана. С перестройкой исчез железный занавес, ушла цензура. На короткий период в несколько лет, когда запрещенные фильмы снимали с полки и выпускали в прокат, ситуация кардинально изменилась. Зрители запоем смотрели невиданное и неслыханное — так называемую чернуху, бесцензурные советские фильмы. «Маленькая Вера» и «Интердевочка», перестроечные шедевры Абдрашитова и Муратовой, запрещенные до того ленты Климова, Германа и Аскольдова, впервые легально выпущенный на экраны Сокуров…

Однако это длилось недолго. Закончился СССР, моментально разрушилась советская система проката. Кинотеатры начали массово закрываться, в них открывались мебельные и автомобильные салоны. Страна довольно быстро потеряла интерес к отечественному кинематографу. Повсюду продавались дешевые видеомагнитофоны и штабеля кассет VHS, на которых была записана как классика мирового кино — лучшие из лучших, голливудские и европейские, независимые и мейнстримные фильмы, — так и новинки, только-только вышедшие на мировые экраны и уже переснятые на видео пиратами. У постсоветского населения не было никаких представлений об авторских правах и легальном показе.

Россия 1990-х одновременно была самой киноманской страной в мире и самой безразличной к любым иерархиям и правилам, принятым в любом кинематографе какой бы то ни было страны. Неслучайно Тарантино, чей вкус сформировался в кинотеатрах бесцензурной поры, на просмотрах B-movies вперемешку с шедеврами, а потом в демократичных видеосалонах, стал любимым режиссером россиян. И воспринят был исключительно как певец циничного криминального жанра (его предшественников из Нового Голливуда или Сэма Пекинпу знали и смотрели немногочисленные синефилы, широкой публике были ближе боевики с Чаком Норрисом и Брюсом Ли).

Российское кино в эту странную пору выживало благодаря не прокату, которого почти не было, а, прежде всего, телевидению — пагубная зависимость от него, проявившая себя в полной мере уже в 2000-х и 2010-х, сформировалась именно тогда — и фестивалю «Кинотавр», где у режиссеров и продюсеров была уникальная возможность показывать свои фильмы на большом экране профессиональной аудитории (а в