вселенных (вспоминаются «Блейд» и «Хеллбой» — кстати, обоих героев примерно в те же годы, в 2002-м и 2004-м, присвоил и превратил в киноперсонажей Гильермо дель Торо, родственный Бекмамбетову по духу режиссер и тоже чужак в Голливуде). Одновременно с этим фольклорно-сказочная основа «Дозоров» отсылает к вселенной Хогвартса Джоан Роулинг, где тоже есть анимаги, «темные» и «светлые», параллельное и невидимое для простых смертных пространство и т. д. А эпичные прологи к обоим фильмам непосредственно цитируют «Властелина колец» с его противостояниями двух мистических армий: Света и Тьмы — в «Ночном дозоре» и штурмом крепости — в «Дневном дозоре». Речь не о вторичности или плагиате, а именно о совпадении, близких паттернах мышления, обеспечивших коммерческий успех проектов в разных точках земного шара.
Однако, постулируя космополитический, всемирный характер «Дозоров», не менее интересно покопаться в его специфически российских чертах, которые отнюдь не сводятся к сумбурности сюжетных линий и кустарности некоторых визуальных эффектов, легко объяснимых скромным по голливудским меркам бюджетом.
Если Джоан Роулинг выбирает жанр романа воспитания, а структуру повествования строит вокруг школы, то для Лукьяненко и Бекмамбетова основой становится знакомая по бесчисленным российским сериалам (и фильмам) криминальная среда. Светлые — государственные социальные службы, ходят в спецовках, колесят по городу в машинах с надписью «Горсвет», но также производят задержания по месту преступления. Темные — чистые бандюганы: гоняют на иномарках, щеголяют шмотками и цацками, разговаривают друг с другом и со Светлыми, апеллируя к «понятиям». Хрупкий баланс сил обеспечивается совместными усилиями. Нет хороших и плохих — сплошной Сумрак, промежуточное пространство.
Автор книги признавался, что в противостоянии двух дозоров он видит соперничество двух спецслужб, и этим многое сказано. Разумеется, в шпионских романах симпатии писателя и аудитории на одной из двух сторон: враги маркированы как «шпионы», наши — как «разведчики». Но важно подчеркнуть, что это не столько экзистенциальный конфликт двух стихий, сколько ситуативный, своего рода игра — даже если жестокая. Недаром в последнем кадре «Дневного дозора» Гесер и Завулон мирно играют в шахматы на лавочке, будто советские пенсионеры.
Это лишь одна из многих точно подмеченных деталей «гибридного» постсоветского мира, населенного уроженцами почившего в бозе СССР, но вынужденного формулировать новые правила и эстетику. Уродливые пятиэтажки и брежневские многоэтажки (какие-то могут обрушиться под воздействием магических козней, другие просто снесут в процессе реновации, как дом колдуньи), запруженное толпами московское метро, неуютные забегаловки и абсурдно дорогие рестораны — узнаваемо все. Даже грубоватый, бывший зрителю в новинку и подвергшийся порицанию со стороны критиков продакт-плейсмент здесь служит той же цели: это привязка к реальности, укоренение в ней. В этом «Дозоры» схожи с «Улицами разбитых фонарей» (кстати, проекты могли бы без ущерба для смысла обменяться названиями).
Главная звезда «Дозоров» Константин Хабенский пришел в кино на волне славы, заработанной в роли оперуполномоченного Плахова из «Убойной силы», а рядом с ним, хоть и на вторых ролях, комикует Гоша Куценко из «Антикиллера». «Криминально-сериальное» прошлое без труда найдется и у остальных звезд фильма: Мария Порошина играла в «Антикиллере» и «Бригаде», Игорь Лифанов — вообще практически во всех бандитско-ментовских мыльных операх. А для Владимира Меньшова с «Ночного дозора» начался новый виток карьеры, достигший пика некоторое время спустя в «Ликвидации», где его маршал Жуков — узнаваемо властный, самоуверенный, капризный, но все-таки мудрый Гесер.
Впрочем, кастинг сам по себе мог не сообщать зрителю ничего, лишь рутинно указывать на сезонную моду. Были же среди актеров и советские звезды — Валерий Золотухин, Римма Маркова, Николай Олялин. Сущностные сходства с формировавшимся в те же годы криминальным каноном были интереснее. Царивший на улицах погруженной в Сумрак Москвы беспредел очевидно отсылал к мифу о 1990-х (действие стартовало в 1992-м). Составлявшее сюжет «наведение порядка» ассоциировалось с обещаниями молодой путинской власти.
К этому органично добавлялись эсхатологические настроения. По сюжету фильма столицу, а вместе с ней Россию ожидал апокалипсис, визуально выраженный в «воронке проклятия», грядущее явление Великого Иного рифмовалось то ли с приходом Антихриста, то ли со вторым пришествием Христа (мальчик Егор, энергетический центр повествования, напоминал Дэмиена из голливудского цикла «Омен»). Несомненно, в случае России апокалиптический дух еще и совпал с тревогой, сопровождавшей транзит власти. Непризрачные страхи населения, запуганного терактами, выражались в сценах разрушения домов, стихийных бедствий, аварий самолетов. В Великом Ином, от которого не было понятно, ждать добра или зла, легко узнавался «преемник», обретший в 1999-м черты Владимира Путина. В «Дневном дозоре» всплывала еще и дополнительная тема с могилой Тамерлана (ее вскрытие, согласно легенде, привело к началу Великой Отечественной войны) и Мелом судьбы, способным переписать уже случившиеся события.
Деловитые служители Света, не стеснявшиеся в методах и легко нарушавшие собственные правила, действительно смахивали на «ментов». Богемные представители Тьмы недаром включали модных персонажей своей эпохи — и не только художника Никаса Сафронова, музыкального критика Артемия Троицкого, продюсера Юрия Айзеншписа или певца Бориса Моисеева, мелькающих в кадре во время вечеринки, — но и Жанну Фриске (по слухам, Путин был очарован коллективом «Блестящие») с Ильей Лагутенко (они сыграли соответственно ведьму-певицу и хищного вампира-стилиста). Эрнст, Максимов и Бекмамбетов явно цитировали здесь бал Сатаны — кульминационную сцену «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, культовой именно для 1990-х книги, ставшей главным национальным бестселлером после полузапрета советского времени.
Ключевым образом, отразившим дух времени, все же стал сам Сумрак — пространство неразличения Света и Тьмы и их возможного слияния. Альянсы и конфликты, дружба и соперничество персонажей убеждали: все не так однозначно. Поляризации добра и зла, казавшейся обязательным атрибутом фэнтези (по меньшей мере в «Гарри Поттере» или «Властелине колец»), в «Дозорах» не было, в сумерках все кошки оставались серыми. Социальный гибрид криминального мира с правоохранительным обрел в дилогии Бекмамбетова — Лукьяненко новое, метафизическое измерение.
Есть в этическом универсуме «Дозоров» и пророческое предсказание. Это оспаривание права «хороших» на моральное превосходство. Нет новизны в обаянии темной стороны, выраженном даже на материальном уровне: вампиры и колдуны обеспеченнее и благополучнее, но еще и сексуальнее — специально для демонстрации этого введена романтическая линия отношений ведьмы Алисы с вампиром Костей, которые лишены необаятельных сомнений «светлой» романтической пары Антона и Светланы. Внимание на себя обращает то, сколь несовершенны сотрудники Ночного дозора в своей самонадеянности, попытках судить других. Недаром в центре — сюжет о сложных отношениях Антона с сыном-подростком, не желающим признать новообретенного отца и добровольно выбирающим вместо него «темного» отчима Завулона. Ведь Завулон хотя бы не врет.
Пройдет десяток лет, и в соцсетях и пропагандистских программах мейнстримом станут обвинения либералов, оппозиции
