Сергей Лукьяненко — сценарист, писатель-фантаст, автор романа-первоисточника (на самом деле их шесть, базисной основой для двух фильмов стал первый — «Ночной дозор»). Уроженец советского Казахстана — как и режиссер Бекмамбетов, — он увидел Москву враждебную и притягательную, переехав туда в 90-е, уже обладая к тому времени определенным реноме в профессиональных кругах. Лукьяненко принадлежал к новому поколению постсоветских фантастов, не скованных цензурой и начитанных, легко и с удовольствием сочетающих и чередующих разные жанры внутри канона. Опубликованный в 1998-м «Ночной дозор» стал его самой популярной книгой, причем уже после экранизации.

Тимур Бекмамбетов — ключевая фигура российского кинематографа последних двадцати пяти лет. Начинал с масштабной рекламы банка «Империал» в 1990-х, продемонстрировав необычные для безденежной поры амбиции. В кино дебютировал в 1994-м арт-фильмом о войне в Афганистане «Пешаварский вальс». Поработал с легендой малобюджетного треш-кино, продюсером Роджером Корманом, сняв в 2001-м костюмно-эротический фильм «Гладиатрикс». Через рукопожатие с Корманом Бекмамбетов оказался в одном списке с другими великими, начинавшими режиссерскую карьеру под его руководством: Мартином Скорсезе, Фрэнсисом Фордом Копполой и Джеймсом Кэмероном. В 1994-м Бекмамбетов основал собственную компанию Bazelevs. Для него «Ночной дозор» стал прорывом.

Глава Первого канала, известный синефил Константин Эрнст и его партнер по продюсерскому бизнесу (и закадровый голос «Ночного дозора») Анатолий Максимов: без них картина наверняка не «выстрелила» бы. Решающую роль имела жесткая дистрибуционная стратегия и сокрушительная рекламная кампания «Дневного дозора», фактически единолично захватившего кинотеатры во время длинных новогодне-рождественских праздников. Именно этот опыт дал понять государственным телеканалам-гигантам, что продюсирование кино может быть для них серьезным бизнесом, а режиссерам недвусмысленно показал, в какую дверь стучать, если хочешь снять высокобюджетный фильм и получить в одном пакете гарантированные рекламу и продвижение.

На тот момент телевидение в путинской России еще не было фабрикой по бесперебойному производству пропаганды, но симбиотическая связь кинематографа и ТВ с его сложной и гибкой системой умолчаний и цензурных требований уже была установлена.

Жанр и сюжет «Дозоров» — приключенческое городское фэнтези — как бы исключал идеологический аспект, уж слишком условными и игривыми были привязки к реальности. Однако одним из важнейших факторов зрительского успеха была узнаваемость социальной (в частности, городской московской) среды, так что, даже отрицая прямые связи с политической сферой, проект создавал их на подсознательном уровне. Это почти сразу почувствовали социологи, философы и культурологи, объединившиеся для одного из первых масштабных исследовательских проектов, посвященных поп-культуре и кинематографу новой России, — сборника «Дозор как симптом».

Сложная и ни разу за фильм детально не объясненная зрителю мифология «Дозоров» описывала параллельный мир, существующий рядом с миром, который виден «простым смертным». Он называется Сумрак, и видеть его или перемещаться по нему способны лишь Иные. Это маги, ведьмы, вампиры, оборотни, служащие либо Свету, либо Тьме. Согласно легенде, когда-то силы Света и Тьмы сошлись в кровопролитной битве, но вскоре выяснили, что силы равны. Тогда был заключен договор: Свет будет присматривать за Тьмой при помощи Ночного дозора, а Тьма за Светом — при помощи Дневного дозора, выдавая друг другу лицензии на магию и разного рода волшебные действия (включая, например, обращение вампирами людей в себе подобных), контролируя нарушения и карая за них при помощи верховной инстанции — Инквизиции.

Центральный герой фильмов — Антон Городецкий, простой смертный, зашедший к ведьме, чтобы узнать о бросившей его возлюбленной, и едва не обрекший ту на выкидыш при помощи черной магии. Во время обряда колдунью останавливают сотрудники Ночного дозора, а увидевший арест в Сумраке Городецкий узнает, что он тоже Иной. Двенадцать лет спустя он уже сам служит в Ночном дозоре и оказывается вовлеченным в сложные интриги руководителей двух дозоров — светлого Гесера и темного Завулона, — связанные с его двенадцатилетним сыном Егором, внезапно найденным во время очередного антивампирского рейда.

Невероятный успех «Дозоров» невозможно было предсказать, но вполне реально объяснить. Первый — поверхностный, но важный — фактор связан с формой. Бекмамбетову удалось впечатлить публику, которая только начала открывать для себя голливудское кино на большом экране, спецэффектами, погонями, трюками. Вернув кинематографу статус аттракциона, режиссер наполнил свои фильмы ярмарочными радостями: вот грузовик совершает кувырок, чтобы не переехать важного пешехода, вот автомобиль несется по вертикальной стене гостиницы «Космос», взрывается Останкинская башня, чуть не падает самолет — как будто снятый прямо в воздухе, сквозь грозовые облака. Рапиды, быстрые изменения света, клиповый монтаж, чередование укрупнений с общими планами — словно от словно открывая кинематограф заново, Бекмамбетов по-детски играет во все игрушки сразу, приглашая за компанию зрителя. Там, где не хватает бюджета, решающим фактором становится режиссерская изобретательность. Недаром она впечатлила и европейцев с американцами.

Поскольку ключевым компонентом успеха стало формирование идеи «русского Голливуда», одним только штукарством было не обойтись. Необходимо было содержательное совпадение с мировым цайтгайстом. Оно в «Дозорах» тоже есть.

Рубеж тысячелетий принес ожидание глобальной катастрофы, фактически апокалипсиса. Частичной его реализацией стала трагедия терактов 11 сентября 2001 года. На это массовый кинематограф дал два ответа. Прежде всего, неожиданный (и удачно совпавший с введением инновационных технологий performance capture и 3D-анимации) ренессанс устаревшего, как казалось, и обычно не приносившего дохода киножанра фэнтези. Одновременно в 2001-м вышли первые серии циклов экранизаций книг Джоан Роулинг о Гарри Поттере (в промежутке до 2011-го было снято и выпущено восемь полнометражных фильмов, за которыми последовали три, на момент написания этого текста, спин-оффа с 2016 по 2022 год) и Джона Толкина о Средиземье (трилогия «Властелин колец» с 2001 по 2003 год, трилогия «Хоббит» с 2012 по 2014 год).

С грандиозной востребованностью этих фильмов могли конкурировать лишь представители второй ветви эскапистского кино: кинокомиксы. Если фэнтези предлагало побег в воображаемые древние миры, вдохновленные европейской сказочной («Гарри Поттер») и мифологической средневековой (Средиземье) традицией, то блокбастеры по комиксам, произведенные на свет двумя конкурирующими студиями-гигантами Marvel и DC, создавали новый тип героя-полубога, способного предотвратить любую, сколь угодно глобальную катастрофу. Герои предыдущего поколения, сыгранные ироничными накачанными мужиками — Арнольдом Шварценеггером, Сильвестром Сталлоне, Брюсом Уиллисом и т. д., — с задачей уже не справлялись. Провозвестником протагониста нового типа стал «Человек-паук» (2002) Сэма Рейми, за ним последовали и другие.

«Дозоры» Бекмамбетова удачно вписались в обе тенденции и подражали им, не теряя самобытной интонации. Иные напоминают супергероев или суперзлодеев — правда, не из мейнстримных, а из альтернативных комиксовых