им вызов самим сюжетом романа, его затейливой «аполлонической» структурой и тематическими переплетениями. Сыновья преданность Федора русской культуре, особенно Пушкину («Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца» [IV: 280]), инвертирует идеи Адамовича и Поплавского. Он упрямо отвергает представление, будто «слов нет, слова бледный тлен, слова никак не могут выразить наших каких-то там чувств» [IV: 335], и утверждает всесилие языка и литературы. В отличие от Поплавского, противопоставлявшего искусство жалости[209], Федор убежден, что в основе искусства лежит «пронзительная жалость <…> ко всему сору жизни» [IV: 344]. Для него «совершенство формы» – не устаревшее понятие, но обязательное условие любого подлинного искусства (не имеющее ничего общего с самокопанием и самовыражением), и он превозносит Пушкина как солнце русского культурного космоса, идеального Поэта, чье «аполлоническое» кредо должно служить «камертоном» для всех, кто стремится к реализации своего дара. Отвечая Адамовичу, Федор воображает «Пушкина в шестьдесят лет, Пушкина, пощаженного пулей рокового хлыща», и у этого возрожденного седовласого Пушкина «светлый блеск в молодых глазах», и он вступает «в
роскошную осень своего гения» [IV: 284, курсив мой. –
А. Д.], а не прозябает в творческой немоте и бесплодии.
Для героя «Дара» культурное наследие и русский язык – это единственная отчизна, которая всегда с ним, в нем, «живет в глазах, в крови» [IV: 356], то пространство, в котором он по праву занимает завоеванное место; несокрушимый «дом», от которого у него есть собственный «ключ»; единственное сообщество, к которому он хочет принадлежать. Почти столь же нелепо-нескладный и неприспособленный к быту, как его жалкий Чернышевский (оба они страдают тем, что можно назвать в честь главного героя «Зависти» синдромом Кавалерова: вещи их не любят), Федор чувствует себя в привычной обстановке только в мире русской и западной литературы, где его собственная творческая фантазия взаимодействует с творчеством его предшественников и современников и где, скажем, Свидригайлов, «чопорный господин с белокурой бородкой и необыкновенно красными губами» [IV: 487][210], может явиться на похороны своего «двоюродного брата»[211], героя «Дара». Коллективная память культуры вместе с индивидуальной памятью питают его творческую эволюцию, и он, как истовый и внимательный читатель, ведет непрекращающийся диалог с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым, Толстым, Достоевским, Блоком и десятками других русских писателей.
В своей первопроходческой работе о «Даре» Симон Карлинский заметил, что «со времен „Евгения Онегина“ ни один русский роман не содержал такого обилия литературных дискуссий, аллюзий и суждений о писателях», и поэтому отнес его к области литературной критики[212]. Термин «критика», однако, кажется здесь не вполне уместным, поскольку все проницательные рассуждения о литературе в книге встроены в основной сюжет творческого развития Федора и их нельзя отделить от субъективности присущего только ему индивидуального сознания. Федор (или в данном случае Набоков) никогда не оценивает литературные факты извне, как объективный наблюдатель, но лишь изнутри, как активный их пользователь и поставщик, который ищет прецеденты и отправные точки, сходства и различия, модели и антитезы. Так, в своем первом воображаемом разговоре с Кончеевым он судит о русских писателях по их «литературной изобразительности» [IV: 397] или, иными словами, способности создавать яркие зрительные образы [IV: 256–259]. Поскольку именно такой способностью сам Федор наделен в полной мере, то и своих предшественников он отбирает по этому критерию, отмежевываясь от тех писателей и текстов, которые не отвечают строгим правилам, выработанным им для собственного творчества.
Литературу Федор мыслит таким же «отъезжим полем», каким была для его отца Средняя Азия [IV: 251], – она не только доставляет ему удовольствие, но и дает жизненно важную подпитку, и стоит отметить, что его отношения с литературными предшественниками нередко описываются в романе метафорами путешествия, охоты и кормления. Через взаимосвязанные акты отбора, присвоения и отрицания на каждой ступени своего творческого развития Федор, «искатель словесных приключений» [IV: 321], изучает и составляет свою собственную «великую традицию», свою культурную генеалогию. Он хочет, чтобы в нем видели законного преемника Пушкина – Гоголя – Толстого – Чехова (а также традиции травелога от пушкинского «Путешествия в Арзрум» до книг русских исследователей Средней Азии), который наследует и демонстрирует присущие им всем родовые качества, но в то же время идет много дальше прародителей. Характерно, что в процессе метаморфоз его творческого дара, который он, «как бремя», чувствует в себе, Федор последовательно проходит стадии, приблизительно соответствующие этапам русской литературной традиции: в известном смысле литературный онтогенез повторяет филогенез[213]. Этот процесс начинается с того, что он заново открывает для себя прозу Пушкина и чувствует, как его «что-то сильно и сладко кольнуло» [IV: 278] – «божественный укол» [IV: 279] вдохновения, который превращает его в прозаика. Незакавыченная цитата из пушкинской «Капитанской дочки» («Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаньям, сливается с ними в неясных видениях первосонья»[214] – [IV: 280]); многочисленные цитаты из «Описания путешествия в Западный Китай» Грум-Гржимайло и книг других путешественников, легко и изящно вмонтированные в повествование[215]; стилизованный под обращения к читателю у русских классиков и, в частности, у Гоголя монолог в конце второй главы («Случалось ли тебе, читатель…» – [IV: 326–327], предвещающий переезд Федора на новую квартиру, расстояние до которой от старого жилья «примерно такое, как <…> от Пушкинской – до улицы Гоголя» [IV: 327][216]); внутренний монолог умирающего Александра Чернышевского [IV: 485], в котором искусно соединены рваный синтаксис потока сознания Анны Карениной перед самоубийством и тема, напоминающая о «Смерти Ивана Ильича»; чеховские детали и реплики в заключительных эпизодах с Зиной и ее уезжающими родителями (на это указывает упоминание «дамы <…> с глазастой, дрожащей собачкой под мышкой» – [IV: 536]) – это лишь несколько примеров, когда «Дар» отсылает читателя к своим предшественникам и требует признания своего права им наследовать.
Согласно Набокову, однако, плодотворная позиция современного писателя в широком поле литературной традиции и установленных норм не должна сводиться к смиренному приятию канона. Когда на эту густонаселенную территорию вступает талантливый новичок, он заявляет о себе и определяет себя, не только строя собственную литературную генеалогию, но и отрицая целый ряд альтернатив, которые могли бы помешать его естественному росту. Для того чтобы «обрести крылья», Федор должен преодолеть и дискредитировать «уродливую и вредоносную школу» [IV: 334] русского символизма с ее «пестрой шелухой, дрянною фальшью, масками бездарности и ходулями таланта» [IV: 330], отойти от Достоевского, как праотца противоположной линии, которая отрицает «благодать чувственного познания» и поэтому «всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа» [IV: 490], и, наконец, изгнать бесов русской культуры: тех многочисленных «прогрессивных» писателей и критиков различных убеждений – от Белинского и Чернышевского до Горького и коммунистических идеологов, с одной стороны, и таких антикоммунистов, как Мережковский, Зинаида Гиппиус
