Рельефы константинопольского обелиска богато украшены орнаментами. На прямоугольных клеймах балюстрады, за которой изображены император и императрица, скульптор показал в одном случае косую решетку, в другом — рельефные, оживленные завитками диагонали. Декорированы и нижние клейма балюстрады под жертвователями. Узоры в таких рельефах поздней античности, а в дальнейшем средневековых и ренессансных, воспринимаются как бы существующими отдельно от фона, положенными на него, как на поверхность. Ранее изображение и фон ощущались как единое целое, но в рельефах Поздней империи эти элементы становились все более самостоятельными. Уже в памятниках архитектуры древнего Рима исчезали органичность, целостность и единство материала, когда для остова конструкций использовался грубый бетон, а для облицовки — плитки разноцветного мрамора.
Чем более утрачивались античные художественные принципы, тем холоднее становились формы, жестче линии: графическими средствами, а не пластикой выражали мастера свои чувства. Рельеф с богиней Викторией из собрания Стамбульского музея, серебряные медальоны с портретом Константина и монеты с изображением его дочери Констанцы, сидящей на троне, убеждают, что графичность сменяла былую пластичность и в монументальном, и в прикладном искусстве.
Усиление живописно-иллюзорного, пространственного и вместе с тем отвлеченного мышления вызывало противодействие сторонников пластического художественного воспроизведения действительности и обращение их к былым принципам скульптуры. В пластическом решении декора ватиканского саркофага императрицы Елены[322] мастера придерживались старых правил: в горельефе показаны сцены битв — конные и пешие воины, побежденные, лежащие на земле, коленопреклоненные, идущие со связанными руками. Изображения вздыбленных коней, пленников, поверженных варваров детальны и точны. В композиции и пропорциях фигур сохраняются традиции классицизма, стойко и активно сопротивлявшегося новому.
Базилика Святого Павла. IV в. Рим.
В декоре созданного несколько позже также порфирового саркофага дочери Константина Констанцы меньше объемности[323]. Однако фон и здесь потерял значение, какое имел в античных рельефах. Темная, мерцающая поверхность порфира придает нереальность образам, вызывает чувство мистической таинственности, хотя и орнамент, и животные, и персонажи рельефа не должны бы порождать такие эмоции. Сказывается характер материала, противоположного по своей сущности теплому, впитывающему и излучающему свет мрамору. Скульпторы поздних лет античности с большой активностью искали пути спасения пластики то в обращении к подобным материалам, то в возврате к методам классицизма. Но пластику уже ничто не могло спасти. Живописно-иллюзорное осмысление мира приходило на смену пластическому, эстетические же принципы восприятия и воспроизведения действительности менялись решительно и необратимо.
Пространственно-углубленные рельефы порой сменяли в скульптуре Позднего Рима выпуклые античные композиции и особенно проявляли себя в изображениях на христианских саркофагах: возникала система обратной перспективы, распространившаяся позднее в живописи и фресках византийских мастеров.
В IV в. сосуществовали две тенденции, на первый взгляд противоположные и взаимоисключавшие друг друга, но в основе своей родственные и обе ведущие пластику к глубокому кризису. Сторонники одной манеры в своих произведениях усиливали ощущение объема, гипертрофировали его массивные формы, а на его поверхности создавали изображения лиц, складок одежды, рельефа фигуры. Утрируя чувство пластического объема, они на самом деле уничтожали его, графически воспроизводя детали на поверхностях, утративших внутреннюю органическую жизненность. Действительно, рельеф лица или фигуры эллинской классики воспринимался живым на всю глубину мраморного блока; такими были лица скопасовских героев, эту органичность сохраняли даже тронутые первым дыханием кризиса пластики образы богов и гигантов алтаря Зевса в Пергаме; персонажи греческих надгробий не воспринимались отдельно от самой мраморной плиты, от фона, не плоского, а как бы подвижного, разноглубинного. Теперь же, в IV в., утратили художественное единство не только фигуры и стенки саркофагов, подобных порфировым усыпальницам Елены и Констанцы, но и черты лица — в таких портретах, как порфировый бюст Максимина Дазы. Они стали восприниматься как самостоятельное, мало связанное с массой каменного блока графическое изображение глаз, бровей, губ[324]. Пластика в таких внешне будто бы объемных и массивных памятниках утрачивала свою основную сущность.
Другие мастера, напротив, стремились уничтожить в произведениях ощущение массивности камня как основы его образа; буравчиком они вгрызались в толщу мрамора, показывая пышность курчавых волос, дробность складок одежд, высверливали полости в объемах камня и, подобно мраморной крошке, исчезала, таяла пластическая цельность изваяния.
В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языческие и христианские; художники и поэты обращались к изображению и воспеванию не только мифологических, но и христианских героев; продолжив начавшееся еще в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и культа поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу. Их целям и задачам нередко способствовал классицизм с его пристрастием к изящным объемам и изысканным композициям. Особенное распространение нашли его формы в украшениях серебряных и золотых сосудов, резной кости, инталиях и камеях. Выдающийся образец прикладного искусства этого стиля — костяная створка хранящегося в Лондоне диптиха Симмаха, резчик которой изобразил в красивом по пропорциям вертикальном прямоугольнике стоящую у алтаря женщину и маленькую девочку, держащую чашу и жертвенный кувшин[325].
В портретах IV в., как и в рельефах, кризис пластического искусства античности обнаруживался в борьбе различных художественных тенденций. Многие мастера, продолжая традиции III в., изображали зыбкие мерцающие поверхности волос насечками. В официальных же кругах, особенно близких Константину, господствовали принципы классицизма. В остийской статуе Максенция мастер вдохновлялся скульптурными типами тогатусов прошлых веков. Восходит к портретам расцвета Империи и ватиканская статуя Константина, опирающегося на копье с мечом в руке[326]. Портретные статуи и бюсты создавались реже, чем ранее; этой чести удостаивались, очевидно, лишь императоры и видные официальные лица. Заметно снизилось и число женских портретов, а детских, которые в III в. еще появлялись, стало совсем мало.
В портретных изваяниях IV в. почти не встречались, как еще столетием раньше, обнаженные фигуры. Пластику нагого тела сменяла довольно однообразная система драпировок. Столпообразность статуи магистрата из Минервы Медика мастер усилил вертикальными складками тоги. На заре античности в драпировках тканей архаических статуй воплощалась скрытая за ними жизнь человеческого тела. На закате Римской империи за еще гибкими и волнистыми поверхностями материи чувствовалась масса окостеневающего застывающего монумента.
Портретная статуя IV в., отождествляемая одними учеными с консулом 391 г. Симмахом, другими с Винченцо Цельсом, решена
