к пределу, сделать слово «вздохом», «истерикой»: «Хануман брал мою голову в руки, смотрел в меня, как в хрустальный шар, сквозь который он надеялся заглянуть в иные миры, и шептал: „Неужели ты ничего не помнишь? Ты все забыл! Чертов ублюдок, ты все забыл! В этом Богом проклятом мире мы можем только изворачиваться! Эти гиены нам не оставили ни шанса! Эти шакалы все растаскали!“»[618] Подобно Миллеру, он активно оперирует сюрреалистическими метафорами, сопрягая в них разведенные стороны жизни, тем самым создавая возможность «мыслить альтернативно»: «Город молчал. Статуи натягивали сети сумрака»[619]; «Я не помню, при каких обстоятельствах в нас поселились эти надежды. Они завелись как глисты»[620]. Речь оказывается становящейся, уклоняющейся от господства разума, безумной.
Интуиции обоих писателей, их формальные и языковые стратегии во многом совпадают с концепцией Жиля Делеза, который в сборнике «Критика и клиника» сформулировал задачи литературы по отношению к языку следующим образом: «Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем своего рода иностранный язык – не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление другим самого языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы»[621]. Делез видит в этом процессе преодоление болезни, то есть атлетизм и здоровье. Миллер в своих рассуждениях и в художественной практике, по сути, подталкивает нас к аналогичному выводу, ибо в его системе становящийся неопределенный художественный мир и растущее из пустоты слово, центральный элемент этого мира, являются следствием атлетического приятия жизни.
Миллер, как завзятый ницшеанец и последователь трасценденталистов, прославляет жизнь в ее многообразии, ее богатство, спонтанность, рождающие в человеке удовольствие. Андрей Иванов, сохраняя представление о многообразии жизни, ее спонтанности, атлетически воспринимая ее, в то же время отказывается принять ее этически. Она является для его персонажей бременем, путешествием от одной безысходности к другой, путешествием не добровольным, а всегда вынужденным, на которое греховного, больного человека обрекает Бог: «Весь май шел дождь; барабанил высоко над головой, словно на крышу падали стрелы – дождем – тысячи, тысячи стрел. Это был изматывающий душу звук… звук монотонно падающих капель… словно целый цех печатных машинок у тебя над головой, и все печатают приговоры, приговоры, расстрелы, расстрелы, доносы, доносы, приговоры, приговоры»[622].
Генри Миллера и Андрея Иванова объединяет кажущаяся документальность их текстов, регистрация «правды жизни», тех событий, которые с ними происходили. Их тексты нередко воспринимаются читателями и критиками как авангардные, метафоризированные биографии: Миллер повествует о событиях парижского («Тропик Рака», «Тихие дни в Клиши»), американского («Тропик Козерога», «Черная весна», «Сексус»), греческого («Колосс Маруссийский») периодов своей жизни, а Андрей Иванов в трех романах («Путешествие Ханумана на Лолланд», «Бизар», «Исповедь лунатика») и примыкающих к ним текстах, вошедших в сборник «Копенгага», рассказывает о своем нелегальном пребывании в Дании. При этом и Миллер, и Иванов используют приемы мемуара: Миллер, описывая атмосферу Парижа начала 1930-х годов, Бруклина 1920-х и Греции конца 1930-х, а Иванов – рассказывая о жизни Копенгагена 1990-х и небольшого датского городка, где он скрывался от полиции.
Кроме того, организуя нарратив, оба автора во многом ориентируются на жанр дневника. Миллер интересовался памятниками этого жанра, называя одним из своих любимых произведений дневник Вацлава Нижинского[623], ставя его выше литературных сочинений, то есть литературы как таковой с ее поисками границ и соблюдением жанровых правил. Такой же интерес к дневникам проявляли писатели «Виллы Сера» (М. Френкель, А. Нин, А. Перле), составлявшие окружение Генри Миллера. Достаточно вспомнить знаменитый Дневник Анаис Нин – признанный шедевр литературы XX века. Подобное отношение к дневниковой прозе было характерно, как мы знаем, и для ряда представителей русского символизма[624]. Многие фрагменты романов Миллера написаны в форме повседневных записей[625], то есть как дневники, обращенные к самому себе и одновременно к неведомому будущему читателю.
Андрей Иванов, как и Миллер, отдает дань этому жанру. В частности, в романе «Бизар», в новеллах «Копенгага» и «Rice-n-Curry» он скрупулезно регистрирует события, стремясь к предельной откровенности, которая возможна лишь наедине с собой. В романе «Харбинские мотыльки» он идет дальше Миллера, дистанцируясь от жанра, делая дневник уже предметом рефлексии, означаемым. Он включает в роман дневник своего персонажа Бориса Реброва.
Наконец, еще один жанр документальной прозы, к которому в разной степени обращаются и тот и другой автор, – это письмо. Собственно говоря, как подчеркивают исследователи Миллера[626], вся проза писателя вырастает из этого жанра. Миллер с юности любил писать письма и придавал большое значение своей переписке, уделяя ей столько же времени, сколько и художественной прозе. Даже в 1920-е и 1930-е годы письма друзьям значили для него ничуть не меньше, чем художественная проза. Он, в общем-то, и состоялся как писатель, когда научился синтезировать, примирять эти два импульса, эти два вида деятельности – литературный и эпистолярный, художественный вымысел и откровенность. Миллер во многом следовал урокам Ван Гога, неоднократно перечитывая его знаменитую переписку и оценивая ее, как и дневник Нижинского, выше всякой литературы[627]. Переписка самого Генри Миллера (с Лоуренсом Дарреллом, Майклом Френкелем, Анаис Нин), наряду с его романами, как известно, представляет интерес не только для историков литературы, но и для широкого круга читателей.
В свою очередь, Андрей Иванов уделяет этому жанру и его возможностям много меньше внимания, предпочитая авторски дистанцироваться от него и включать в нарративы отдельные фрагменты писем персонажей, как это происходит в романах «Харбинские мотыльки» и «Бизар», где герой читает, обсуждает с Хануманом письма матери.
В обоих случаях авторы, привлекая в качестве основы своих текстов документальные жанры, ориентируются как будто на себя, обращая внимание на реакции и метаморфозы собственных «я», демонстративно пренебрегая при этом проработкой других персонажей. «Я», волна ощущений, становится в их текстах движущим механизмом, организующим нарратив в большей степени, нежели традиционные способы организации романа. И Миллер, и как будто Андрей Иванов сосредоточены на истолковании собственной жизни и собственных ощущений. «Тропик Рака» открывается эпиграфом из Р. У. Эмерсона: «Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только человек знает, как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво»[628]. Миллер, как и Анаис Нин, как и представители высокого модернизма, озабочен самым главным желанием – научиться говорить от имени своего «я», преодолеть чужое влияние, чужие идеи, инъецированные в сознание репрессивной культурой, и, наконец, власть языка
