Андрей Иванов ставит те же задачи, разрушая правила построения классического романа и прибегая к документальным жанрам, высвобождающим субъективное. Тем не менее он остается в пределах литературы. И здесь, как нам кажется, заключается принципиальное различие между двумя авторами. Оно сопряжено с их несхожим отношением к человеку и к окружающей его реальности, которое мы мимоходом выше уже отмечали. Генри Миллер, как ученик анархистов, как завзятый ницшеанец, всегда восхищается человеком, даже иронизируя над ним. Его человек заряжен мировой волей и наделен безграничными духовными ресурсами. Миллер ничего не отрицает, ничего не желает исправлять[629] и принимает жизнь (реальность, природа) в ее богатстве, многообразии и изменчивости.

Андрей Иванов, его персонажи и его нарраторы, также не склонны что-то менять, но и не склонны доверять человеческому естеству. Действительность для Иванова кошмарна, и письмо – единственный способ этот кошмар смягчить и переписать. Его герои в их спонтанных телесных реакциях неизменно греховны. Они преследуют мелкие примитивные интересы. «Я считаю, – заявляет Андрей Иванов в интервью, – что человек должен жить, не поднимая глаз от стыда. Что такое история человечества? Сплошная кровавая баня. Нужно испытывать стыд за одно то, что ты человек»[630]. Если у Миллера отрицание морали, человеческих смыслов, то есть падение, распад лживой личности приближает человека к Богу и просветлению, то у Иванова этот процесс разложения никоим образом не связан с просветлением, – напротив, он замыкает человека в кошмаре личного Ада.

Это различие приводит двух авторов к совершенно разным эстетическим установкам. Миллера – к неразличению искусства и жизни в духе европейских романтиков и американских трансценденталистов, а Иванова – к почти классицистическому подавлению личности и представлению о внеличностном характере искусства – представлению, которое разделяли Г. Флобер и Т. С. Элиот. Миллер рассматривает все стороны человеческой жизни, все виды человеческой деятельности как способы саморазвития, и искусство не является для него исключением. Цель искусства – не создание совершенного, законченного произведения, а своего рода терапия, возможность открыть глубины бессознательного и осмыслить непрерывный процесс становления мира. Качество исполнения здесь в расчет не принимается. Миллер откровенно многословен и стилистически небрежен.

Отсюда – его интерес к самому процессу творчества, к процессу тексторождения, который фиксируется даже на уровне содержания: «Взяв машинку, я перешел в другую комнату. Здесь я могу видеть себя в зеркале, когда пишу»[631]. Роман «Тропик Рака» в его фрагментарности, отрывочности построен как черновик. Здесь временами создается иллюзия незавершенности, недоделанности.

Андрей Иванов не сосредоточен на метаморфозах своей личности. Она ему в момент создания текста, судя по всему, ничуть не интересна. Он сконцентрирован на самом тексте, на его развитии как некоего независимого от произвола автора правдоподобного единства. Он избегает всякой недоработанности, черновиковости и предельно дисциплинирует, формализует материал, отрабатывая приемы и добиваясь, в отличие от Миллера, структурного единства. Подчинение фактического, документального материала правилам литературной формы характерно для большинства представителей современной русской автобиографической прозы: В. Попова, Ал. Мелихова, Р. Сенчина, С. Шаргунова, М. Басырова, В. Айрапетяна, Е. Алехина. Все они заняты в большей степени именно литературой, то есть поиском формы, нежели личностным развитием, и не стремятся трансцендировать границы литературы.

Подобная стратегия приводит к серьезному различию в соотношении «автор – нарратор – герой». Т. Ю. Черкашина замечает по поводу мемуарной автобиографии: «Обязательным условием в данных произведениях является идентичность трех текстовых инстанций – автора, нарратора и главного персонажа»[632]. Миллер выполняет это условие: он стремится снять дистанцию, стараясь убедить читателя, что нарратор и персонаж его текстов – это он сам. В романах «парижской трилогии» он неизменно фигурирует под собственным именем. Андрей Иванов, напротив, как будто преследуя цель передать все достоверно, документально, тем не менее дистанцируется от своего нарратора-героя и даже придумывает ему другое имя – Евгений (Юдж) Сидоров. Распространенная фамилия, вторящая фамилии Иванов, иронически подчеркивает связь автора и нарратора, но также констатирует их разобщенность.

Существенен и еще один аспект всякого автобиографического текста, на который исследователи нередко обращают внимание. Создавая автобиографическую прозу, автор как будто ставит своей целью разобраться в событиях прошлого и подчинить их некой художественной задаче[633]. Это утверждение справедливо, но необходимо учитывать, что автор творит в настоящем и проблемы настоящего прямо или косвенно определяют его художественный и идейный поиск. Таким образом, возникает «двойная перспектива», которую отмечают исследователи автобиографий и мемуаров[634]. А прошлое оказывается лишь податливым художественным материалом, и не более. Миллер, возможно, одним из первых почувствовал эту особенность автобиографического письма. Его интересовало исключительно настоящее и проживание этого настоящего с максимальной полнотой. «Бытие в ретроспекции», погруженность в мир воспоминаний он воспринимал как форму невроза, желание закрыться от настоящего, от вечно обновляющейся жизни. Именно поэтому Миллер отвергал метод Марселя Пруста: «…для него, для Пруста, жизнь не просто существование, но наслаждение утраченными сокровищами, бытие в ретроспекции; мы понимаем, что для него эта радость не что иное, как радость археолога, вновь открывающего памятники и руины прошлого, размышляющего над этими похороненными сокровищами и восстанавливающего в воображении ту жизнь, которая когда-то давала форму мертвым предметам»[635]. Прошлое Миллера не интересовало, оно было уже преодоленным состоянием. Он использовал прошлое как материал, как знаки, с помощью которых говорил на самом деле о настоящем. Прошлое, как и сама литература, становилось для него средством саморазвития, которое происходило в настоящем. Отчасти поэтому в первом зрелом романе Миллера «Тропик Рака» нарратив разворачивается именно в настоящем времени: «Я живу на вилле Боргезе. Кругом – ни соринки, все стулья на местах. Мы здесь одни, и мы мертвецы. <…> Борис только что изложил мне свою точку зрения. <…> У меня нет ни работы, ни сбережений, ни надежд»[636].

Андрей Иванов, оставаясь в пределах литературы, избирает не столь радикальную стратегию. Разумеется, как всякий автор, Иванов решает проблемы своего мировидения «здесь и сейчас», однако в своих текстах он, в отличие от Миллера, создает иллюзию полного погружения в прошлое, в то, «как оно было на самом деле», в ситуацию незнания тех событий, которым надлежит произойти в будущем. Придерживаясь имперсонального представления об искусстве, описывая некую ситуацию, он стремится всеми силами устранить знание о ее последствиях. В «Харбинских мотыльках» нарратор рассказывает об Эстонии 1920-х годов так, как будто не знает о том, что произойдет после 1939 года и о пяти десятилетиях в составе СССР. «Я писал роман так, – сказал Андрей Иванов в одном интервью, – будто не знаю будущего, то есть: что не знаю, что должна случиться Вторая мировая война, что за