В Париже Миллер первое время ведет полунищенскую богемную жизнь писателя-эмигранта; он целыми днями бродит по городу в поисках еды или случайного заработка, часто голодает и остается без крыши над головой. И тем не менее даже в столь бедственном положении он совершенно не помышляет о возвращении на родину. В романах «парижской трилогии» он описывает Америку как репрессивное пространство, как тюрьму[605], куда он, слава богу, никогда уже не вернется. Однако в 1939 году обстоятельства вынуждают его покинуть Европу и отправиться в США: скоро начнутся военные действия, и американское правительство предписывает всем гражданам США вернуться домой. Миллер с крайней неохотой и тоской оставляет Грецию, где провел девять счастливых месяцев, возвращается в США и после долгих переездов поселяется в Калифорнии.

Похожие обстоятельства есть и в биографии Андрея Иванова. Он родился в СССР, на территории Эстонии, но в русской семье, лишь косвенно связанной с эстонскими традициями, которые всегда были для него чужими. После распада СССР в 1991 году он получил паспорт не гражданина Эстонии, а иностранца, проживающего на ее территории. Вскоре Андрей Иванов оказался вовлечен в сомнительную финансовую аферу и был вынужден под угрозой тюремного заключения покинуть страну. Он бежит в Данию и здесь ведет образ жизни типичного нелегала: постоянно переезжает с места на место, иногда бродяжничает, голодает, питается с помоек, проводит время среди наркоторговцев, мелких авантюристов, часто, как и Генри Миллер, – среди богемных художников и музыкантов. Подобно Миллеру, бродившему по Парижу с ноющим от голода желудком, Андрей Иванов ходит по Копенгагену. Не случайно для обоих авторов важнейшим источником интертекстуальной игры станет роман Кнута Гамсуна «Голод», где, как известно, подобная ситуация описана самым подробнейшим образом.

Тем не менее, несмотря на все жизненные тяготы, о возвращении на родину Андрей Иванов, как и в свое время Миллер, думает с ужасом: там его ждет тюремная камера. Этим страхом проникнуты его романы «скандинавской трилогии» и примыкающие к ним тексты. В 2001 году датская полиция арестовала Иванова и препроводила в Эстонию, где его на несколько месяцев заключили в тюрьму (эти события описаны в автобиографическом романе «Бизар»)[606]. Интересно, что в жизни Миллера был похожий эпизод, описанный им в рассказе «Дьеп – Нью-Хевен», когда он пытался сбежать из Франции в Англию, но был задержан английской пограничной службой и выдворен из страны.

Совпадения вполне очевидны, и дело даже не столько в том, что оба автора меняли страну проживания – это было свойственно как американским писателям начала XX века (Г. Джеймс, Э. Паунд, Т. С. Элиот, Г. Стайн, Э. Хемингуэй), так и русскоязычным авторам начала XXI века (М. Шишкин, М. Гиголашвили), а в том, что Генри Миллер и Андрей Иванов оказались скитальцами, в буквальном и переносном смысле, духовными номадами, всегда пребывающими в пути, в стадии перманентного внутреннего становления. Миллер ориентирован на традиции американских трансценденталистов (Р. У. Эмерсон, Г. Торо), на текст любимого им эссе Генри Торо «О гражданском неповиновении», где тот призывает «жить внутренней жизнью, полагаться на себя, быть готовым сняться с места»[607], и потому скитания, путешествия, движение для Миллера добродетель и заслуга. Для Андрея Иванова, потерявшего родной дом и безрезультатно занятого поисками уже не дома, а хотя бы жилья, помещения для жизни, это тягостное бремя.

Оба автора имеют репутацию людей внесистемных, не связанных с окружающей их культурой. Они всякий раз обнаруживают себя в маргинальной среде – «чужаков», иностранцев, беженцев, нелегалов. То же самое происходит и с их персонажами. Героя Миллера («Тропик Рака»), живущего в Париже, окружают евреи, американцы, русские, армяне, индийцы и очень редко французы. Эти последние, представители местной культуры (лавочники, рестораторы, владельцы гостиниц, проститутки), как правило, негостеприимны к чужакам. Круг общения Евгения (Юджа) Сидорова, персонажа романов Андрея Иванова, – русские, сербы, афганцы, непальцы, те же индийцы, сомалийцы. Сами же датчане, носители культурных ценностей, ассоциируются исключительно с надзором и репрессиями. Это чаще всего социальные работники, инспекторы, полицейские, работники тюрьмы и нацисты, преследующие иностранцев. Даже обыватели выглядят в романе «Путешествие Ханумана на Лолланд» как осведомители[608].

В обоих случаях мы видим образец культурной инаковости, внесистемности, вненаходимости. Оба автора становятся фигурами уклонения от репрессивных культурных механизмов, иностранцами в литературе, на языке которой пишут[609]. Даже упорядочив свою жизнь и окончательно обосновавшись в некой общественно-культурной среде, Миллер и Иванов остаются на обочине, не встроенными в нее окончательно. Миллер, раздраженный трудолюбивой кальвинистской Америкой, уединяется на пустынном калифорнийском побережье, вдалеке от американских мегаполисов, а Андрей Иванов, выйдя из тюремной камеры города Тарту, остается в стране, которая в культурном и языковом отношении ему чужая.

Важно, что оба автора позиционируют себя и в своей «родной» культуре, с которой связаны языком и происхождением, как маргиналы и иностранцы. Миллер отказывается от нарративных правил американской социальной прозы (Т. Драйзер, Э. Синклер)[610], от строго выстроенного сюжета, за событиями которого открываются социально-критические обобщения, и от традиционного понимания языкового знака, привязанного к референту[611]. Он обращается к «иностранной», сюрреалистической практике письма. Собственно говоря, он, как доказывает в своей книге К. Блайндер[612], переносит открытия французских сюрреалистов в область английского языка, подражая им и произнося по-английски то, что прежде произносилось лишь по-французски. Он ориентирован на коллажи, сюрреалистические метафоры, сочетающие гетерогенные элементы: «Темно-синее небо с начисто выметенными барашками облаков. Тощие деревья, уходящие в бесконечность, их голые ветви, жестикулирующие точно пьяные актеры… Серьезные и призрачные, со стволами бледными, как сигарный пепел»[613]. Он стремится вслед за сюрреалистами и Б. Сандраром[614] избавить слово от референциальности, от чистой коммуникативной внятности, замкнуть знак на себе, превратить речь в молитву[615].

Подобным же путем идет и Андрей Иванов. Он соединяет традиции русской прозы (идеологические, формальные) с иностранной традицией – той, которую представляют Г. Миллер и Л.-Ф. Селин. А. Д. Степанов подчеркивает «иностранность» Иванова, некоторую «неотличимость его текстов от переводов с английского»[616].

Иванов, как и Г. Миллер и Л.-Ф. Селин, старается, если использовать метафору Делеза, быть «на стороне бесформенного»[617], старается скорее взорвать форму, нежели ее выстроить. Как Миллер и Селин, он стремится подвести язык