сначала одну, потом другую. Затем избавляется от петли на шее и с большой ловкостью уклоняется от выстрелов своих палачей. Он ныряет, потом всплывает, попадает в водоворот и вскоре оказывается на спасительном берегу среди сверкающего песка и огромных деревьев, между которыми струится волшебный райский свет. Отдохнув, он направляется через лес домой. Наступает ночь, и лесной мир, через который он идет, выглядит необитаемым. Наконец, видимо уже утром, он оказывается у ворот своего дома. Ему навстречу выходит жена, о которой Пейтон Факуэр все это время думал. И тут на него обрушивается яростный удар, все погружается во мрак, и мы видим тело Пейтона Факуэра покачивающимся под стропилами моста через Совиный ручей. Героическая борьба за жизнь, бегство были всего лишь игрой его воображения перед смертью.
В этом рассказе, как неоднократно подчеркивают исследователи[494], писатель ловко манипулирует восприятием читателя, заставляя поверить в фантазии Пейтона Факуэра. Бирс открывает рассказ, имитируя бесстрастный нарратив записного картографа и разведчика, который ведет разговор со «знанием фронтовых обычаев»[495], «имитируя стиль военного донесения»[496] и настраивая читателя на то, что повествование полностью свободно от фантазии и абсолютно объективно. При этом повествование понемногу инъецируется мыслями Пейтона Факуэра о спасении, которые в таком «объективном» контексте выглядят крайне достоверными. И потому, когда Пейтон Факуэр, болтаясь в петле и умирая от удушья, сочиняет свой рассказ, читатель продолжает доверять нарратору, который теперь этого уже совершенно не заслуживает. Однако финал – картина покачивающегося на веревке под стропилами моста Пейтона Факуэра – не является неожиданным. Он постепенно готовится Бирсом, который деликатно, тонкими намеками, включенными в разворачивающееся обманное повествование, созданное воображением героя, дает понять читателю, что Пейтон Факуэр умирает. Эти намеки открывают физиологический (натуралистический) и символический планы текста. В данном случае ограничимся лишь упоминанием крупных звезд, которые Пейтон Факуэр видит, пробираясь через мертвое пространство леса: «Взглянув вверх из этой расселины в лесной чаще, он увидел над головой крупные золотые звезды – они соединялись в странные созвездия и показались ему чужими. Он чувствовал, что их расположение имеет тайный и зловещий смысл»[497]. Воображению Пейтона Факуэра открывается terra incognita[498], потустороннее. Этому потустороннему миру и принадлежат звезды, являющиеся визуальными знаками Замысла (судьбы), который явно враждебен герою. Открывающаяся картина звездного неба, наблюдаемого им, для него непривычна. Это не те созвездия, не то сочетание звезд и планет, которое видно с земли. Звезды необычно крупные и находятся ближе к наблюдателю, чем всегда. Это означает, что душа Пейтона Факуэра уже покинула земной мир и созерцает звездное небо с какого-то иного ракурса. Путеводные звезды, которые видит Пейтон Факуэр, не дарят никакой надежды. Напротив, их расположение имеет зловещий смысл, и они предрекают герою окончательную гибель. Впрочем, сам он еще не до конца это понимает.
В рассказе «Совершенство» также возникает ложный сюжетный ход, который, впрочем, не развернут и сведен к нескольким предложениям.
Русский эмигрант Иванов, географ по специальности, дает уроки подростку Давиду. Повествование строится на повторяющемся в разных вариациях противопоставлении этих двух персонажей. Иванов от природы наделен наблюдательностью и сильным воображением, а Давид наивен и глуп. У Иванова слабое сердце, а Давид – отличный спортсмен. У Иванова белая кожа, а Давид смуглый и загорелый. Давид спит в белой пижаме, Иванов из экономии ложится в постель голым. Они вдвоем отправляются на поезде на курорт и останавливаются в двухэтажном доме, где ночью Иванов вспоминает свою замужнюю возлюбленную, которая десять лет назад забеременела от него и умерла после выкидыша. От жары у Иванова начинаются приступы сердечной болезни. Иванов и Давид ходят, как положено курортникам, на пляж, где Иванов обгорает. В один из дней они пропускают пляжные развлечения и по настоянию Иванова отправляются в лес. Лес оказывается живописным, и Иванов вдохновенно о нем говорит своему ученику, которому, однако, метафизические рассуждения учителя совершенно неинтересны. Ему хочется на пляж, туда, где вода и солнце. Кульминация наступает, когда Иванов видит, как Давид тонет. Давид на самом деле не тонет, а только разыгрывает своего учителя. Тем не менее Иванов бросается в воду, чтобы спасти Давида, но его слабые усилия оказываются тщетными. Он выходит на пустой берег, полный вины и раскаяния, видит вокруг себя знаки смерти и внезапно понимает, что Давид не умер. А читатель, в свою очередь, понимает, что это умер Иванов, а не Давид. За порогом жизни воображение Иванова пробуждается, открывая ему красоту потустороннего мира, в то время как в реальном мире, на пляже, отдыхающие суетятся и пытаются найти его тело.
«Совершенство» реализует ряд важных поисков Владимира Набокова, систематизированных в монографии Дж. Конноли[499]. Здесь также возникает очевидная отсылка к библейскому сюжету о Давиде и Голиафе: роль Давида, убившего Голиафа, отводится мальчику Давиду, ставшему невольным убийцей Иванова – Голиафа. Интересна в этом отношении сцена, где Иванов пытается показать Давиду, как следует бросать в море камни, чтобы они подпрыгивали на воде. У Иванова ничего не получается, и Давид показывает ему, как надо правильно бросать. Подобно библейскому Давиду, убившему Голиафа камнем, Давид у Набокова умеет обращаться с камнями. В другом, более раннем, эпизоде Давид бросает мяч и едва не разбивает раковину: «Давид высвободил из сетки пестрый мяч, который, ошалев от радости, чуть не сбил с этажерки рогатую раковину»[500]. Раковина – устойчивая эмблема человеческой жизни, единства макро- и микрокосма. В данном случае раковина (человек) подвергается угрозе со стороны бросившего в нее мяч (камень), подобно Голиафу, в которого Давид бросает камень. Важно и то, что раковина связана с морской стихией, в которой погибнет Иванов, а также с рождением и возрождением, которое утонувший Иванов переживет.
В роли Голиафа выступает Иванов. В рассказе подчеркивается его высокий рост, а когда Иванов едет в лифте давать урок Давиду, ему кажется, что он растет. Здесь возникает еще одна аллюзия, отсылающая читателя к знаменитой книге Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес», которую Набоков хорошо знал и, как известно, перевел на русский язык. Алиса у Кэрролла в зависимости от сказочных обстоятельств то непомерно растет, то уменьшается.
Прежде чем перейти к разговору о проблемах пересечения рассказов Бирса и Набокова, отметим, что приемы, мотивы и образы в текстах двух писателей нередко служат разным целям. И здесь необходимо кратко обозначить некоторое различие авторов в их понимании человека, творческого воображения и свободы воли.
Взгляды Амброза Бирса сложились большей частью под влиянием обстоятельств, в которых он оказался. Это братоубийственная Гражданская война в США, безудержная экономическая
