В рассказе «Совершенство» также возникают и часы – их носит на руке Давид, и ритмичный механический стук, производимый им: «Белокурый, худой, в желтой вязаной безрукавке, стянутой ремешком, со шрамами на голых коленях и с тюремным оконцем часиков на левой кисти, Давид в неудобнейшем положении сидел за столом и стучал себя по зубам концом самопишущей ручки» (с. 401–402).

Эпизод постукивания ручкой по зубам перекликается в тексте со сценой, где Иванов будет вспоминать русских мужиков, со стучащими от холода зубами выбегающих из воды: «Мужики выбегали из воды, – раскорякой, прикрываясь ладонями с грубым целомудрием. Стуча зубами надевали рубахи прямо на мокрое тело» (с. 405).

Здесь соединяются образы, важные для Бирса: вода, стук и покидание воды. Пейтон Факуэр, Иванов, русские мужики из детского воспоминания Иванова, выбегающие из воды на берег. Отметим попутно, что вода – территория «общения с иным миром»[513].

Стук часов Пейтона Факуэра передается в рассказе «Совершенство» хлопаньем флагов, которое Иванов слышит на пляже незадолго до смерти: «Устроившись посредине глубокой воронки, вырытой Давидом, и подложив под локоть газетный лист, он слушал яркое, тугое хлопание флагов» (с. 407). И далее: «Смуглые флаги возбужденно хлопали и указывали все в одну сторону, но там еще не происходило ничего. Вот песок, вот глухой плеск моря» (с. 410). Флаги, издающие хлопки, отбивают время и одновременно являются указателями судьбы. Они направлены в сторону моря – туда, где герой примет свою смерть. Кроме того, на протяжении всего рассказа Иванов слышит громкий стук своего больного сердца, который также предвещает скорую смерть: «…он видел себя со стороны, нечистую, раздраженную бритвой кожу, лоск черного пиджака, пятна на обшлагах, слышал свой фальшиво оживленный голос, откашливание и даже то, что Давид слышать не мог, – неуклюжий, но старательный стук давно больного сердца» (с. 404).

Этот мотив стука сердца повторится в рассказе еще раз: «Домой пришлось идти в гору, сердце отлучалось и спешило вернуться, чтоб отбухать свое и вновь удалиться» (с. 406–407). Наконец, в финале, пережив смерть и воскресение, Иванов слышит «хлопание ветра» (с. 414).

Набоков, как мы видим, по-своему реализует мотив связанности, скованности, подбирая веревке и петле, которые возникают у Бирса, вполне обыденные, повседневные эквиваленты: воротничок, помутнение в стекловидном теле глаза и застежку, а похоронному стуку часов Пейтона Факуэра – хлопанье флагов, постукиванье ручкой по зубам, стук зубов и стук сердца.

Еще одной явной параллелью в рассказах «Случай на мосту через Совиный ручей» и «Совершенство» становится упоминание возлюбленных, о которых думают перед смертью Пейтон Факуэр и Иванов. Здесь сказывается, правда несколько опосредованно, влияние ранней романтической традиции, согласно которой возлюбленная персонажей, испытывающих мистическое томление, то есть стремление к мировому духу, к бесконечному, является земным воплощением трасцендентного. Мистический путь к этой области, путь к возлюбленной определяется как высший вид любви и отречения. Романтические персонажи часто теряют конкретную цель (они узнают, что возлюбленная умирает), но само стремление к поиску бесконечного в земной юдоли в них остается. У Бирса и у Набокова женщины лишены романтического, платонического ореола и имеют отчетливый земной облик: в «Случае на мосту через Совиный ручей» подчеркивается физическая красота и здоровье жены Пейтона Факуэра, в «Совершенстве» упоминаются натуралистические подробности смерти возлюбленной Иванова. Однако обе сохраняют статус романтических возлюбленных. Образ женщины, вызываемый в памяти, и в рассказе Бирса, и в рассказе Набокова предшествует мистическому приключению героев, как это часто случается в произведениях романтиков – например, в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса, где герою перед его мистическим путешествием явилось во сне в голубом цветке лицо Матильды. Пейтон Факуэр, стоя на мосту через Совиный ручей, думает о жене. Потом, уже находясь в пути, он все время продолжает о ней думать: «К вечеру он обессилел от усталости и голода. Но мысль о жене и детях гнала его вперед»[514]. В финале, перед самой гибелью, он наконец ее встречает и бросается к ней в объятия. Эта сцена – ходульное «романное клише»[515]. Впрочем, Пейтон Факуэр думает не только о жене, которая прекрасна, но и о своих детях.

У Набокова эта ситуация из рассказа Бирса решена несколько иначе: Иванов незадолго до смерти, то есть до своего мистического путешествия, вспоминает покойную возлюбленную и думает о своем неродившемся ребенке: «Десять лет тому назад, в Сербии единственная женщина, которую он в жизни любил, чужая жена, забеременела от него, выкинула и через ночь, молясь и бредя, скончалась. Был бы сын, мальчишка такого же возраста» (c. 407). Это воспоминание приходит к герою ночью, когда пространство, где он находится, озаряется мистическим лунным светом. «Луна ощупью добралась до умывальника и там облюбовала один из фацетов стакана, а потом поползла по стене» (с. 407). Луна – распространенный романтический символ, обозначающий женское начало. Таким образом, оба автора, предъявляя женщин своих героев, ориентируются на романтическую традицию.

Само мистическое путешествие в рассказах Амброза Бирса и Владимира Набокова начинается с географической карты. В «Случае на мосту через Совиный ручей» и в «Совершенстве» мы наблюдаем движение от карты к трансцендентной реальности, то есть от обобщающего знания, представления о мире к знанию сверхчувственному. Бирс во время Гражданской войны был профессиональным топографом, разведчиком[516]. В его задачу входило составлять карты местности, где должна была пройти военная операция. Начало рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей» исследователи справедливо характеризуют как своего рода нарративную карту[517]:

«Позади одного из часовых никого не было видно; на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом. По всей вероятности, в той стороне находился сторожевой пост. На другом берегу местность была открытая – пологий откос упирался в частокол из вертикально вколоченных бревен, с бойницами для ружей и амбразурой, из которой торчало жерло наведенной на мост медной пушки»[518].

Далее в тексте карта постепенно трансформируется в трехмерную реалистическую картину. Однако ближе к финалу, когда фантазии Пейтона Факуэра разоблачаются, эта картина снова утрачивает объем и превращается в карту: «Черные стволы могучих деревьев стояли отвесной стеной по обе стороны дороги, сходясь в одной точке на горизонте, как линии на перспективном чертеже»[519]. Знание сменяется видением, а затем снова становится знанием.

Владимир Набоков, как и Бирс, в рассказе «Совершенство» пользуется приемами картографа. М. Шраер подробнейшим образом описывает