в своей книге эти приемы[520]. Иванов, как мы помним, по образованию географ, и рассказ начинается с того, что во время урока он чертит параллельные линии. Карта в рассказе определяется как первоначальное знание, подталкивающее к творческому воображению, которое может открыть земной и даже сверхчувственный мир:
«Как прекрасны, например, старинные карты. Дорожные карты римлян, подобные змеиной коже, длинные и узорные, в продольных полосках каналообразных морей; александрийские, где Англия и Ирландия, как две колбаски; карты христианского Средневековья, в пунцовых и травяных красках, с райским востоком наверху и с Иерусалимом – золотым пупом мира – посредине» (с. 402).
Схема постепенно обретает зримость, трехмерность, а знание сменяется воображением. Набоков в данном случае идет по следам Бирса, однако различие в том, что Бирс возвращает свой нарратив обратно к карте, а Набоков уводит его в иной мир, где нет места рациональному знанию и расчету.
В романтической традиции, которой и Бирс, и Набоков отдают дань, всякое мистическое путешествие обязательно связано с образом дороги. Дорога принадлежит эмпирическому миру и одновременно служит метафорой внутреннего пути, становления персонажа. В ранних романтических текстах она ведет в неведомое, в невидимый потусторонний мир. Бирс и Набоков часто в своих текстах показывают нам дорогу (улицу), уходящую вдаль и теряющуюся из виду. Она становится визуальным образом внутреннего движения персонажа. При этом и Бирс, и Набоков предъявляют ее предельно конкретной и в то же время наделенной символическим подтекстом.
В «Случае на мосту через Совиный ручей» железная дорога появляется в самом начале повествования – и сразу же исчезает из поля зрения, скрывшись в лесу: «…на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом»[521]. Еще одно изображение дороги возникает в фантазии Пейтона Факуэра ближе к финалу его псевдопутешествия: «Наконец он выбрался на дорогу и почувствовал, что она приведет его к дому. Она была широкая и прямая, как городская улица, но, по-видимому, никто по ней не ездил. Поля не окаймляли ее, не видно было и строений. Ни намека на человеческое жилье, даже ни разу не залаяла собака»[522].
Дорога – визуальный образ, созданный фантазией Пейтона Факуэра, которая слабеет, поскольку его мозг умирает. Именно поэтому образ лишен подробностей: дорога пуста, необжита и теряет трехмерность, превращаясь в условный знак, нанесенный на карту. Она ведет не к осуществлению мечты, а к смерти.
В «Совершенстве» также упоминаются улицы и дороги. Иванов оказывается в поезде, который едет по железной дороге через лес к балтийскому курорту, месту гибели героя. Он вспоминает русскую лесную дорогу; наконец по пологой сонной и мертвой улице он спустится к морю, где ему суждено будет умереть.
Таким образом, Бирс и Набоков, используя образ дороги (улицы), объективизируют, визуализируют внутреннее мистическое путешествие, в которое отправляются их персонажи.
Лес – еще один романтический топос, связывающий рассказы Бирса и Набокова. В сентиментальной готике (Анна Радклиф) лес предстает пугающим, тревожным, средоточием зловещих сил, враждебных человеку, пространством, где могут обитать разбойники. Романтики описывают пространство леса как двойственное. Показателен в этом отношении пример Людвига Тика: лес воплощает идею природы и руссоистски противостоит городу, цивилизации, как в романе «Странствия Франца Штернбальда». В лесу, вне городской суеты, в одиночестве, человек обретает самого себя. Здесь возможно мистическое прозрение. Но романтический лес может сохранять и смыслы, вложенные в этот топос сентиментальной готикой, то есть заключать в себе угрозу человеческому сознанию, наполнять его ужасом и безумием (повесть «Руненберг»). Таким образом, лес двойственен и заключает в себе светлое и темное, космос и хаос, покой и разрушение.
У Бирса в самом начале рассказа лес представлен без каких-либо оценок и коннотаций – он, как мы помним, просто включен рассказчиком как знак, нанесенный на нарративную карту. Затем следует мистическое озарение Пейтона Факуэра, и лес преображается, становясь волшебным и райским. Ближе к финалу лес снова выглядит будто нанесенным на карту, но при этом необитаемым, непознаваемым и равнодушным к персонажу[523]. Мистик сопричастен всем формам жизни; оказавшись в лесу, он слышит речь растений и понимает ее. Пейтон Факуэр ее слышит, но не понимает: «Лес вокруг него был полон диковинных звуков, среди которых – раз, второй и снова – он ясно расслышал шепот на незнакомом языке»[524]. Дело в том, что лес, нарисованный воображением Пейтона Факуэра, оказывается не областью свободы, а территорией небытия, которую герою нужно пройти, чтобы окончательно исчезнуть.
У Набокова лес появляется в самом начале путешествия, когда поезд едет через буковый лес, а затем накануне гибели Иванова, когда они с Давидом вместо пляжа отправляются в лес на прогулку. Образ леса опять возникает незадолго до смерти персонажа. Этот эпизод и изящную игру Набокова анализирует в своей книге М. Шраер[525]. Нас же в данном контексте интересует семантика топоса. Территорией пустоты, небытия, пространством, чуждым человеку, он здесь не является. Напротив, лес вдохновенно описывается Ивановым как место, органичное человеку, как область, где зарождается его жизнь: «Лес был густой, со стволов спархивали окрашенные под кору пяденицы. Давид шел молча и нехотя. „Мы должны любить лес, – говорил Иванов, стараясь развлечь воспитанника. – Это первая родина человека. В один прекрасный день человек вышел из чащи дремучих наитий на светлую поляну разума“» (с. 409).
Равнодушной территорией небытия, открывшейся воображению, в дальнейшем окажется у Набокова песчаный берег, который у Бирса как раз станет тем местом, где Пейтон Факуэр будет переживать мистическое озарение. Набоков, как мы видим, полемичен в отношении Бирса: он сохраняет топосы из рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей», но меняет их семантику на прямо противоположную.
Переход персонажей в рассказах Бирса и Набокова в мир трансцендентный сопровождается болевым шоком, за которым следует физическая смерть. Визуальной эмблемой, передающей боль и предсмертные конвульсии, становится молния. Пейтон Факуэр в тот момент, когда падает с моста, чувствует, что сквозь его тело проходят огненные потоки: «Мучительные, резкие боли словно отталкивались от его шеи и расходились по всему телу. Они мчались по точно намеченным разветвлениям, пульсируя с непостижимой частотой. Они казались огненными потоками, накалявшими его тело до нестерпимого жара»[526]. Пейтон Факуэр понимает, что сам становится огнем, заключенным в облаке, то есть электрическим разрядом.
В рассказе «Совершенство» в момент физической гибели героя Набоков также использует этот образ. Когда Иванов бросается в воду, он испытывает странное ощущение, что сквозь него проходит «молниевидный перебор пальцев по клавишам» (с. 411).
Мистическое озарение, которое переживают Пейтон Факуэр и Иванов, связывает Бирса и Набокова с романтической
