реальность, но не делает попыток ее интерпретировать. Автор лишает себя полномочий всезнающего демиурга, обладающего властью над созданным им миром. Он растворяется в этом мире, обезличивается и наконец становится всего лишь одним из многочисленных персонажей романа. Билли Пилигрим обнаруживает его в сортире, случайно заглянув туда после сытного обеда, устроенного англичанами изголодавшимся американцам:
«Один из американцев поближе к Билли простонал, что у него вылетели все внутренности, кроме мозгов. Через миг он простонал:
– Ох, и они выходят, и они.
„Они“ были его мозги.
Это был я. Лично я. Автор этой книги» (c. 144).
У читателя романа может возникнуть впечатление, что Воннегут подробнейшим образом объясняет предложенный им способ воссоздания мира в эпизоде, где говорится о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги[488]:
«Мы, тральфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу в одно и то же время» (с. 105).
Тральфамадорские писатели на первый взгляд работают так же, как и Воннегут. Автор «Бойни» сам это отчасти подтверждает, заявив, что его роман написан в «телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор». Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. На различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово «глубина», которое употребляют тральфамадорцы. Пространство романа не имеет глубины, то есть внутреннего измерения. Оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей, и читатель оказывается не в состоянии увидеть их объемными; даже персонажи в «Бойне» нарочито одномерны. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия. Они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира. Она – фикция, скрывающая бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорской литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, созерцая живописный ландшафт, до смерти пугается. Вместо красоты он видит бездну.
Мир тральфамадорцев – вечное настоящее. Здесь нет прошлого и будущего. Все происходит здесь и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события относятся либо к прошлому, либо к будущему. Место настоящего занимает пустота. Инопланетяне видят в реальности трехмерные объекты, облаченную в плоть духовную сущность. Война для них – неудачный эпизод истории, неприятный казус, состояние, в целом не свойственное вселенной, на которое можно не обращать внимание. В свою очередь, Воннегут различает в окружающем мире неприсутствие, пустоту. Действительность ему видится всегда абсурдной, охваченной войной, даже если внешне везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни, пытаясь подобрать семантически насыщенное слово, вызывающее иллюзию присутствия[489]. Воннегут же должен передать войну, то есть пустоту и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку, обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус[490]. Единственный способ написать о войне – пропустить ее. В романе «Бойня номер пять» войне соответствует пробел. Воннегут так и не показывает дрезденскую бомбардировку. Мы видим, что происходило до нее и что происходило после. Но сам эпизод бомбардировки, который должен был бы стать ядром романа, его главным событием, в тексте отсутствует. Пустота остается пустотой. Ее возможным вербальным эквивалентом в романе может быть только абсурдное слово, бессмысленное птичье чириканье «Пьюти-фьют?»[491].
III. Россия в литературных диалогах
Владимир Набоков и Амброз Бирс
Влияние американского писателя Амброза Бирса, ветерана Гражданской войны в США, прославившегося в 1890-е годы своими военными рассказами, на Владимира Набокова неоднократно отмечалось исследователями[492]. Однако эта тема, как нам представляется, на сегодняшний день не получила должной обстоятельной разработки. Историки литературы обратили внимание главным образом на то, что в рассказах «Катастрофа» (1924), «Пильграм» (1930), «Совершенство» (1932) Набоков использует прием ложного развития сюжета, заимствованный из программного рассказа Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» (1890). Н. Телетова обнаружила в этих текстах ряд любопытных параллелей, и прежде всего переход персонажей, наделенных воображением, из мира земного в мир потусторонний[493]. Вместе с тем пристальное чтение рассказов Бирса и Набокова позволяет нам увидеть, что Набоков активно использует целый арсенал бирсовских приемов, образов и мотивов. Более того, он не просто ведет с Бирсом диалог и создает три оригинальные версии «Случая на мосту через Совиный ручей», а вольно или невольно вступает с Бирсом в определенного рода полемику.
В настоящей статье мы сосредоточимся на сопоставлении рассказов «Случай на мосту через Совиный ручей» и «Совершенство». Прежде всего попытаемся кратко напомнить содержание обоих произведений.
В первой части рассказа Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» рассказчик бесстрастно описывает подготовку казни плантатора Пейтона Факуэра. Плантатор стоит на мосту, который становится для него эшафотом, с петлей на шее и связанными за спиной руками. Видимо, он осужден за какое-то серьезное военное преступление. Глаза Пейтона Факуэра не завязаны. Он закрывает их, пытаясь перед смертью сосредоточиться на мыслях о жене и детях, и думает о спасении, но слышит лишь стук секундной стрелки на своих часах, который с каждым ударом становится все сильнее и оглушительнее. Во второй части рассказа мы узнаем, что Пейтон Факуэр был патриотом Юга, но не смог вступить в армию конфедератов и, томясь в праздности, тешил себя надеждой когда-нибудь совершить ради своей родины героический жертвенный подвиг. Как ответ желаниям Пейтона Факуэра, возле его дома появляется всадник, объясняющий стратегическую важность моста через Совиный ручей и возможную печальную участь, уготованную тому, кто решится поджечь этот мост. Всадник оказывается шпионом северян. Сама диверсия, предпринятая Пейтоном Факуэром, в рассказе опущена, как и его арест, и в третьей части читатель вновь возвращается к месту казни. В тот момент, когда приговор приводится в исполнение и палачи из-под ног Пейтона Факуэра убирают доску, веревка обрывается и несостоявшийся диверсант падает в воду. Начинается ожесточенная, героическая борьба за жизнь. Оказавшись в воде, Пейтон Факуэр ценой огромных усилий освобождает от веревки руки,
