Ну, повисели мы друг на друге, дрожь и унялась, руки разжались. Между нами полное было понимание, по-моему исключительное понимание. Я вроде бы себя человеком наконец почувствовал, первый раз, как с грузовика спрыгнул. <…>

В жизни ни к кому я не испытывал такой близости, ни с кем из друзей или там из женщин такого абсолютного понимания у меня не было, как с немцем этим. <…>

Между нами-то двумя уже установлено частное перемирие. <…>

Все равно несколько часов мы были словно один человек и понимали друг друга, понимали так, как лучшие приятели один другого понять не могут, как влюбленным понять не дано, – только мудрому по силам себя понимать вот настолько»[486].

Однако развязка обманывает наше ожидание. Отдохнув, Эндрюс начинает понимать, что в нем проснулось недоверие к немцу, боязнь, что тот его убьет. В страхе он кидается на своего нового друга, сделавшего неосторожное движение головой, и закалывает его. Иллюзия единства человечества рассеивается, столкнувшись с инстинктом самосохранения. Тело верифицирует попытку концептуализировать мир и сопротивляется ей. Животное начало реагирует на окружающее более адекватно, чем рациональное, сформированное культурой. Эндрюс говорит себе: «Теперь я никогда не грежу наяву, даже мимолетно. И ничего хорошего не жду ни от себя, ни от прочих животных той же породы»[487].

Воннегут сохраняет в «Бойне номер пять» весь комплекс тематических линий, связанных с идеей телесного, разработанных предыдущей литературой. Мировосприятие центрального героя романа Билли Пилигрима принципиальным образом меняется, когда он попадает на планету Тральфамадор и благодаря инопланетянам «обретает» собственное тело, научившись ему радоваться:

«Большинство тральфамадорцев не знало, что у Билли красивое тело. Они считали его великолепным экземпляром. Это очень благотворно влияло на Билли, и впервые в жизни он радовался своему телу» (с. 131).

Дух и материя теперь неразделимы. С этого момента Билли оставляет все попытки объяснить, то есть сконструировать, образ вселенной. Человеческое измерение мира видится ему фиктивным. Пространственно-временная шкала оказывается всего лишь продуктом культуры, антропоморфным представлением, наброшенным на реальность. В сознании Билли предметы, явления, эпизоды жизни не выстраиваются в линейную последовательность. Нет главных эпизодов и второстепенных, связанных, как причина и следствие. Это означает, что во взгляде на мир отсутствует принцип власти. Идея преодоления пространственно-временной шкалы остроумно передается в романе путешествием Билли Пилигрима во времени: персонаж то оказывается на войне, то снова становится маленьким, то вновь попадает на войну и т. д. Мгновения отрываются друг от друга. Все они развернуты как бы единовременно, и все равноправны.

Для культуры, стремящейся заставить мир соответствовать трансцендентному проекту, тело неполноценно. Поэтому ее механизмы выступают по отношению к телу как ортопедические приспособления, призванные его исправить. Для бунтующего тела героизм неуместен, зато трусость естественна и даже не нуждается в оправдании. Но репрессивная культура все выворачивает наизнанку, объявляя естественную реакцию организма противоестественной и преступной. Государство, как мы знаем, карает за трусость и предательство, иногда не делая исключений даже для таких выдающихся художников, как Селин. В романе «Бойня номер пять» Билли Пилигрим читает книгу У. Б. Гьюна, содержащую рассказ об американском рядовом Эдди Д. Словике, расстрелянном за трусость. Культура, персонифицированная в фигуре адвоката, осуждающего Словика, справедливо расценивает поступок струсившего солдата как вызов ее устоям, бунт.

Воннегут приводит в романе несколько примеров того, как сконструированные искусством и культурой стереотипы (героизм, идея братства людей) разрушаются, столкнувшись с реальностью. Роланд Вири, готовивший себя к тому моменту, когда его героизм и способность братски поддержать товарища будут востребованы, не в состоянии в нужный момент соответствовать своему идеалу. Он никак не реагирует на пафосную речь полковника Бешеного Боба, потому что ни о чем, кроме адской боли в ногах, думать не в состоянии. Требования тела в момент его предельного напряжения заполняют сознание, и идеалы отпадают сами собой.

Один из важнейших эпизодов романа – фрагмент, где маленького Билли родители привозят к знаменитому Каньону. В представлении людей, имеющих эстетический вкус, это место – одно из красивейших на земле. У Билли, чей внутренний мир еще не сформирован стереотипами культуры, созерцание Каньона, бездны, куда можно упасть, вызывает животный страх. Тело разоблачает искусство, маскирующее абсурд и пытающееся представить безразличные человеку вещи опосредованными духом.

На пути к новой поэтике

Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной) – способ, элиминирующий принцип власти и насилия. «Бойня номер пять» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных с нарушением хронологической последовательности. Фрагменты из жизни одного или нескольких персонажей внешне никак не связаны друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал роман, и кажутся не систематизированными. Обедненному, подчиненному в традиционном искусстве общим законам структуры эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно независимость. В результате реальность предстает абсурдной. Эпизод не сводится к одному отвлеченному значению, заданному ядром структуры, а обретает семантическую неопределенность. Он не поддается интерпретации и не распознается как структура, имеющая центр. Что в эпизоде является главным и на что следует обратить внимание? Читатель, сознание которого регулируется механизмами культуры-власти, неизбежно найдет в нем центр, ядро и тотчас же установит принцип сцепления данного эпизода с соседним. Однако дальнейший текст романа высветит в качестве центральных в интересующем нас эпизоде совершенно другие аспекты, какие-то детали, казавшиеся менее значимыми. В новой перспективе именно они окажутся главными, а все остальные – подчиненными. Например, в эпизоде, где рассказывается о нелепо погибшем в лифте ветеране войны Воннегут упоминает шоколадную конфету «Три мушкетера», которую жует циничная журналистка. Читатель может и не обратить на эту деталь никакого внимания, сочтя ее несущественной. Но затем она будет неоднократно повторяться в «Бойне номер пять» (в том числе и как аллюзия на знаменитый роман Дюма), и принцип ее использования в новых контекстах позволит увидеть эпизод с погибшим ветераном в несколько ином ракурсе и обнаружить в нем новый смысл. Семантический центр постоянно смещается, что делает мир Воннегута многополюсным.

Повествователь, в свою очередь, выступает как абсурдный человек, наподобие Мерсо из повести А. Камю «Посторонний». Его взгляд лишен стереотипов европейской культуры, что подчеркивается особой воннегутовской безучастной интонацией. Он фиксирует