Позже мы с благодарностью отметили еще одну особенность Довженко. В его лекциях-размышлениях (а в них сложно переплетались давно выстраданные, многолетне выношенные мысли, уже рассыпанные в статьях, выступлениях, с только сегодня, сейчас понятым, открытым, прочувствованным) ни разу не было произнесено ни одного названия посредственного произведения. Разговор шел только на уровне настоящего, высокого искусства, а примеры эпигонства, бесталанности словно бы не существовали в природе. Наверное, эта высота критериев и побуждала всех нас стремиться к своему «потолку», к пределу своих возможностей уже в первых профессиональных опытах.

И последнее, может быть, самое главное, что стремился привить нам Довженко,— это беспредельное уважение к людям; любое проявление высокомерия или чванства по отношению к человеку немедленно и гневно им пресекалось. С особой любовью и сердечной теплотой говорил он о людях труда, их душевном благородстве, житейской мудрости. Александр Петрович часто повторял, что самый интеллигентный человек, которого он когда-либо знал,— это его дед, имевший всего несколько классов образования. Эти слова вспомнились мне, когда я экранизировал «Полесскую хронику» И. Мележа, снабженную обязывающим эпиграфом — «отцу, матери, отчей земле».

Впрочем, если уж говорить о влиянии Довженко на нас, и на меня в том числе, то оно выражалось не столько в каких-то конкретных советах, поучениях, сколько… в нежелании влиять на нас, то есть в нежелании навязывать нам свои оценки, вкусы, пристрастия. «В мою задачу,— часто с шуткой повторял он,— не входит воспитание двадцати маленьких Довженко». Он пытался помочь нам прорваться к самим себе, пробовал научить каждого говорить своим голосом. А это оказалось едва ли не самым трудным…

Сегодня, слушая Турова, мысленно окидывая взглядом единственный курс Довженко, понимаешь, что Александру Петровичу эта задача, несмотря на короткий срок, во многом удалась. Да, он не воспитал ни одного «поэта экрана», впрямую продолжающего эстетику самого Довженко (как заманчиво было бы представить его учениками Ильенко и Мащенко), но зато в нашем кино достойное место занимают фильмы таких своеобразных, серьезных режиссеров, как Отар Иоселиани и Георгий Шенгелая, Гунар Пиесис и Виктор Туров, Лариса Шепитько и Джемма Фирсова.

Виктор Туров пришел в режиссуру в начале 60-х годов, когда в кинематографе тема минувшей войны обрела как бы второе дыхание. После долгого засилья панорамных кинопостановок, оперирующих в рамках сюжета фронтами, армиями, дивизиями, танковыми сражениями, ослепительным залпом сверкнули фильмы, в которых камера вплотную была приближена к человеку — к его глазам, к его душе. И если фильмы С. Бондарчука и Г. Чухрая, Я. Сегеля и С. Ростоцкого, пришедших во ВГИК прямо из окопов Великой Отечественной, неизбежно возвращали зрителей к судьбе солдата на передовой, если М. Калатозов исследовал драму, разыгравшуюся «далеко от Москвы», то Виктору Турову предстояло рассказать о том, что лучше его никто знать не мог, что было связано с его личным опытом, с его судьбой, и — с судьбой белорусского народа.

Военной теме так или иначе отдали дань почти все белорусские режиссеры. В республике, где каратели сожгли более 9 тысяч городов и деревень, где каждый четвертый человек не дожил до Победы, в республике, над которой скорбно звучат колокола Хатыни, известной сегодня всему миру,— недавнее прошлое неизбежно должно было стать главным объектом искусства. В творчестве мастеров «Беларусьфильма» тема войны и памяти имеет разную окраску, разную силу страсти. У одних, как, скажем, у Добролюбова и Никифорова, она то и дело возникает негромким мотивом, сдержанно печальным отголоском, у других яростно и больно выплеснулась в первой серьезной работе, как это было у Бориса Степанова в «Альпийской балладе», третьим понадобились годы работы с архивами, документальными материалами, чтобы подступиться к эпическому осмыслению темы,— такой путь проделал Виталий Четвериков к фильмам «Пламя» и «Руины стреляют», четвертые приходили к теме лишь годы спустя после начала творческой биографии, остыв от нестерпимой остроты материала, обнаружив в нем со временем не только горечь, но и некую ностальгическую поэзию,— так было у Валерия Рубинчика в «Венке сонетов».

Виктор Туров поставил о войне своеобразный цикл картин (короткометражная лента «Звезда на пряжке», фильмы «Через кладбище», «Я родом из детства», «Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой», составившие дилогию «Партизаны»), чтобы разработать тему последовательно и всесторонне. Он закрепился на этом горячем плацдарме на целых семь лет, исходил его вместе с героями вдоль и поперек, обследовал каждую пядь израненной белорусской земли.

В картинах Турова поражает в первую очередь атмосфер времени, переданная точно, подробно, с неповторимыми деталями, свидетельствующими о своем, незаемном знании оккупационной жизни, ее самых драматичных сторон. Кажется, что в его работах материализовался сам воздух войны, получив незабываемо точное, почти осязаемое — до озноба — воплощение.

Вспомним фильм «Через кладбище» и его лучшие, сильнейшие кадры — проезд Михася и Сазона Ивановича из партизанского лагеря в ближайший городок через немецкие посты и «секреты». Эти кадры у другого режиссера могли бы стать просто функциональным эпизодом, связующим звеном, у Турова они выросли в законченный, сильнодействующий, воспользуемся здесь выражением Эйзенштейна, «аттракцион», стали емким, образным символом. Долго, бесконечно долго будет ехать повозка по искореженной, мертвой земле, и мы навсегда запомним и этот зябкий рассвет — серый, словно лицо больного человека, и стылые груды развалин, и печные трубы, уставившие пустые жерла в тревожное, низкое небо, мы запомним страшную графику войны — черные деревья, черные скворечники, черные остовы домов. А разве забыть обугленные на корню головки капусты, которые по страшной ассоциации покажутся похожими на черепа заживо закопанных и сожженных людей? Проезд Михася и Сазона Ивановича — это дорога через кладбище, в которое война за один только год превратила когда-то цветущую, живую землю.

А вот следующий фильм — «Я родом из детства». Небольшой белорусский городок, через который война только-только прокатилась своим огненным валом, чтобы отхлынуть на запад. Первые месяцы мирной жизни, но еще горчит дым недавних пожарищ, еще остро пахнет йодом и окровавленными бинтами на госпитальном дворе, и еще долетает в городок эхо далеких сражений то в виде похоронки, то в облике молодого солдата, вернувшегося калекой. Режиссер погрузит нас в эту неустоявшуюся еще жизнь — с привычными слезами и негаснущими надеждами, зачерствевшим отчаянием и первыми токами любви, взрослой самоуглубленностью детей и оттаивающими улыбками женщин,— и мы почувствуем неповторимую атмосферу весны 1945 года — на самой грани войны и мира.

И, наконец, дилогия «Партизаны» — завершающая работа режиссера в этом цикле, запечатлевшая время оккупации Белоруссии, время борьбы, тревог, надежд в эпическом охвате