Так, день за днем, неделя за неделей, Балабанов проводил дни в своей комнате, а потом вставал и шел снимать кино. «Он лежал какое-то количество времени, допустим, несколько месяцев, потом понимал, что ему надо писать сценарий, – вспоминает Аркус. – Чаще всего ему приходилось куда-то уезжать, чтобы закончить, – в Сосново на дачу или еще куда-нибудь. «Груз 200» он закончил в Карелии, куда мы его увезли спасать». Свой последний сценарий «Мой брат умер» он дописал в сестрорецком санатории «Дюны» за три дня до смерти; но перед этим успел снять еще два фильма – оба можно назвать последними.

«Кочегар»

Балабанову нравился Кронштадт, и ему нравился гитарист Дидюля – «отменный гитарист», – во время подготовки к съемкам «Кочегара» он бесконечно слушал его записи под включенный телевизор, как обычно синхронизируя звук и изображение.

С формальной точки зрения снятый в Кронштадте «Кочегар» – это opus magnum Балабанова, сумма всех его постоянных мотивов и кристальное производное абсолютно герметичной режиссерской вселенной. Но ни в этой картине, ни во всех предыдущих никогда не было претензии на грандиозность, и «Кочегар» – это opus magnum, в котором главным героем становится маленький человек, блаженный, не различающий оттенков зла (как и главный герой «Счастливых дней»).

С первых кадров становится понятно, что это снова автобиографический фильм, причем предельно автобиографический – и без свидетельства Надежды Васильевой понятно, что якут-кочегар в исполнении Михаила Скрябина (умершего в 2011 году) одет «под Балабанова»: тельняшка, шапка-афганка (точно так же в «Джинджер и Фред» в костюме Феллини появляется Марчелло Мастроянни). Герой сидит в кочегарке и двумя пальцами на печатной машинке пытается набить роман об истории якутов, к которым пришли злые люди извне; герой его книги после каторги определен к якутам, как Вацлав Серошевский.

Поначалу кочегар в фильме должен был писать от руки, как и сам Балабанов (ему постоянно требовались чернила для перьевой ручки), но потом Васильева предложила использовать машинку, которую на кинематографический случай принесла ей подруга: «Она стояла в прихожей, я и говорю: “Леша, пусть он печатает на машинке, как ты раньше”. Потому что первый сценарий он печатал на машинке».

Отдельные упомянутые вскользь детали биографии майора совпадают с деталями биографии бывшего военного переводчика Балабанова (служил сначала в Витебске, потом в Афганистане; оружием же торгует офицер, который приходит познакомиться с кочегаром). Нет никаких сомнений в том, что именно таким видел себя сам режиссер: запертым в кочегарке, растерянным, окруженным смертью, но упорно продолжающим двумя пальцами набивать свой рассказ.

Каждый эпизод и каждая реплика этого фильма отсылают к предыдущим картинам Балабанова – перед внимательным зрителем открывается бесконечный гипертекст; в замкнутое пространство кочегарки вмещается полтора десятка других снятых и не снятых фильмов.

Исполнитель главной роли Михаил Скрябин играл кроткого корейца Суньку в «Грузе 200», и он же снимался в незавершенных картинах «Американец» и «Река»; «Кочегар» с его разделением на хорошего якута и злой русский мир – еще один (как и часовая монтажная версия «Реки») памятник Туйаре Свинобоевой и неосуществленной работе. Персонаж Александра Мосина, идущий на дело с гитарным футляром, – не «Десперадо», а воспоминание о старой идее: свести в одном фильме бандитов и музыкантов. И Мосин, и Юрий Матвеев – Бизон – появятся и в следующем фильме Балабанова «Я тоже хочу». Кочегар убивает их, потому что не бывает хороших бандитов, как бы ни оправдывала их сила искусства; совершив двойное убийство, главный герой должен покончить с собой.

В песне Бутусова героиня «читала мир, как роман, а он оказался повестью», в «Кочегаре» у Балабанова – автора скорее литературоцентричного, чем киноцентричного – происходит ровно наоборот. Действия тут едва бы хватило на повесть, но режиссер чисто кинематографическими средствами – бесконечным нагнетанием своих фирменных «проходов», когда герой долго движется через кадр, – создает внутренний масштаб, подобно тому, как он создается в классическом романе за счет монотонности и подробности описаний. Так камерный, снятый в трех интерьерах фильм через расширяющийся космос цитат и сгущение пространства перерастает сам себя.

«Груз 200» и «Морфий» закрепили за Балабановым славу мизантропа, пессимиста, от гиньоля переходящего к гран-гиньолю. В «Кочегаре» (несмотря на обильные жертвоприношения), возможно, впервые после дебютных «Счастливых дней» гораздо более явственно проявляется его специфический гуманизм, почти сентиментальность. И гитара Дидюли, заглушающая диалоги, – один из способов трансляции этой эмоции зрителю (если кому-то казалось, что в «Братьях» слишком много музыки – так это было не много). С картинами упомянутого выше Феллини «Кочегара» роднит трагическая ирония, прозрачной стеной отделяющая героя от зрителя: Кабирия не знает, что она обманута, а мы знаем; майор не знает, что уже не застанет дома убитую дочь, а мы знаем. В сущности, мы прозреваем судьбу майора с самого начала, и это знание означает для нас многие скорби. Есть в «Кочегаре» и еще один аспект, превращающий его просмотр в абсолютно уникальное переживание: отношения Балабанова со временем.

Действие как будто бы происходит в девяностые, но немного условные – и это не ностальгия и не стилизация. Первый «Брат» остается самым значительным кинофильмом девяностых, в точности запечатлевшим момент. Произошло это не потому, что Балабанов является последовательным реалистом (хотя точность совпадения кино с реальностью на уровне деталей поражает даже в его фантасмагориях, даже в «Я тоже хочу»). Ощущение первичной необустроенности мира, бесприютности, неопределенного времени года, подвешенности в воздухе – имманентное состояние этого художника, намертво совпавшего со временем.

Когда же на самом деле происходит действие «Кочегара»? «Девяностые, – говорит Васильева. – Абсолютные девяностые годы. Если “Груз 200” – это 1984-й, то “Кочегар” – с 1990-го по 1995-й, я на это ориентировалась». «Этот вопрос мы живо обсуждали с Алексеем, – вспоминает Сергей Сельянов, – какое время, какие машины должны стоять и ездить в кадре. Но в результате, что бы мы там ни говорили, это некое условное время. Девяностые очень волновали Балабанова, и, в общем, понятно почему. Сейчас, конечно, смотреть на это не хочется. Но я не исключаю, что интерес кино к этим годам возобновится. Кино ведь довольно грубая вещь, любит работать с такими экзистенциями, как жизнь и смерть, предал – не предал, сказал слово, за него ответил или не ответил… и так далее».

Позднее этот эффект слипшегося времени недавнего прошлого войдет в мейнстрим в проекте автора из другого поколения – в веб-сериале «Внутри Лапенко». Эти ролики стилизованы под позднесоветское телевидение, но в них одновременно текут и 1980-е, и 1990-е, и отчасти наше время, так что