заботясь об их внешнем виде не меньше, чем о своем собственном. Подбирала точный оттенок помады и теней для век, прорисовывала каждый локон и наряжала героинь в одежду модного кроя. Особенно красивой была кожа: Тамара отточила технику мелких уверенных мазков, благодаря которой создавался эффект сияющей глянцевой поверхности; кожа ее героинь светилась, как на классических полотнах, и их часто сравнивали с одалисками Энгра.
Она также всегда изображала моделей в откровенных сексуальных позах независимо оттого, были ли они одеты или раздеты: они выглядели как типичные посетительницы кафе и баров, которые заводили любовников, но ценили свою независимость. Инстинктивно или вполне осознанно Тамара стала рисовать новый тип женщин – флэпперов или garçonne, и все обстоятельства сложились так, что это оказалось коммерчески прибыльным.
О флэпперах тогда трубили на каждом углу. Вышел роман Виктора Маргерита «Холостячка» [49]: его героиня была лесбиянкой, наркоманкой и матерью-одиночкой. Разразился такой скандал, что у Маргерита отобрали орден Почетного легиона. Момент публикации тоже был выбран неоднозначно: роман появился на прилавках книжных магазинов в тот же день, когда Сенат Франции проголосовал против предоставления женщинам избирательного права.
Разразились яростные протесты Французского суфражистского союза женщин и еще восьмидесяти феминистских организаций, существовавших тогда во Франции. Но хотя француженок не допускали в официальную политику, подобно британкам и американкам, они находили способы заявить о себе: занимали рабочие места, требовали независимости, а главное – самовыражались через одежду.
В девятнадцатом веке главные баталии за реформу женского платья разыгрывались в Америке и Великобритании [50], но в Париже борцы за эмансипацию объединились с кутюрье. Коко Шанель, швея-сирота, открывшая свой модный дом на улице Камбон, оказалась намного смелее Пуаре и модельеров его поколения. Она создала простые платья-футляры со строгим геометрическим силуэтом, не стеснявшие движений при ходьбе. Позаимствовала элементы матросского и рабочего костюма и ввела в моду брюки клеш и трикотажные тельняшки; заменила громоздкие сложные шляпы беретами, тюрбанами, а ближе к середине 1920-х – компактными шляпками-колокольчиками, специально предназначенными для женщин с короткой стрижкой. Конкурент Шанель Жан Пату черпал вдохновение в спортивной одежде: звезда Уимблдона 1921 года Сюзанн Ленглен носила его одежду на корте и за его пределами.
Новая мода, названная идеально подходящим словом garçonne, была подчеркнуто андрогинной и отличалась большой демократичностью. Платья от Коко Шанель стоили недешево, но отдельные модели можно было пустить в экономичное и быстрое производство. Шанель ввела в моду недорогие ткани – хлопок и джерси (последняя прежде использовалась для мужского нижнего белья); они идеально подходили для низкобюджетных версий моделей. Она даже демократизировала ювелирные украшения, создав моду на бижутерию из позолоченной мастики.
Тамара обладала врожденным чувством стиля. Она подстриглась в 1922 году; короткие локоны ложились изящной шапочкой, подчеркивая широкие славянские скулы и яркие голубые глаза. С одеждой было сложнее: платья-футляры и брюки модных прямых силуэтов плохо сидели на ее ширококостной пышной фигуре, и самолюбие не позволяло втискиваться в них. Вместо этого она экспериментировала с театральными образами и предпочитала ниспадающий мягкими складками белый атлас и оторочку перьями в вечерних нарядах, которые дополняла своими бриллиантовыми браслетами. Интерес к одежде отражался и на холстах: в двойном портрете «Ирен с сестрой» (1925) серебристо-серое платье Ирен с его архитектурными складками контрастирует с пышными золотистыми локонами и зеленым пальто сестры. Элегантно одетые женщины, загадочно позирующие на фоне темного леса, скорее напоминают иллюстрацию из модного журнала, чем живописный сюжет.
Тамара изображала женщин такими, какими те хотели себя видеть – роскошными и желанными. Отличительной чертой ее работ является их притягательность для женского взгляда – пожалуй, даже больше, чем для мужского. Примерно в 1920 году Тамара познакомилась с соседкой, женщиной, о которой позже отзывалась как об «очень богатой девушке, жившей напротив, рыжей – она позировала для многих моих картин». Ее звали Ира Перро; она изображена на самой известной ранней картине Тамары «Портрет девушки в голубом платье». На этом полотне 1922 года пышнотелая женщина нарисована в кобальтовом наряде, ниспадающем мягкими складками; под одеждой явно ничего нет, а в обведенных черным карандашом глазах читается не то укор, не то соучастие. В портрете чувствуется скрытый эротизм, который редко можно увидеть в ранних работах Тамары. Это также очень личная работа, поскольку Ира, скорее всего, была первой женщиной, с которой у Тамары завязались лесбийские отношения.
Тамара любила секс и при первой же возможности стала заводить любовников. Нервное расстройство Тадеуша и теснота их первого жилья вызвали в ней ностальгию по романтическим приключениям с сиамским консулом. Она высматривала привлекательных мужчин в кафе и позже хвасталась, как легко ей оказывалось заявить о своей доступности. Легкий кошачий изгиб спины, взгляд из-под длинных ресниц, угощение выпивкой, обмен любезностями – Тамара не тратила время понапрасну и прямо заявляла, что готова сопроводить нового кавалера в его гостиничный номер или квартиру.
Но лишь после встречи с Ирой Перро Тамара начала ценить женскую компанию. Вероятно, поначалу они с Ирой были просто подругами [51], но в 1921 году вместе съездили в отпуск в Италию, и этот опыт стал для Тамары одним из самых чувственных в жизни. Она вернулась в города, где когда-то гуляла с бабушкой, жила в роскоши в первоклассных отелях (за счет Иры). Ей казалось, будто она вернулась к привилегиям своей прошлой жизни. В объятиях новой возлюбленной она заново пережила все прежние удовольствия.
Ей никогда не приходило в голову противостоять этим чувствам и воспринимать их как некое временное «отклонение». Роман с Ирой в конце концов сошел на нет, но интерес Тамары к женщинам сохранился, и в ее работах это очень заметно. Одна из наиболее технически совершенных работ раннего периода ее творчества – «Перспектива» 1923 года. На ней изображены две женщины в объятиях друг друга; классические приемы в этой картине сочетаются с модернистской динамикой. Чувственная золотистая обнаженная плоть на фоне бирюзовой ткани, силуэты утрированы, чтобы формы казались подчеркнуто пышными. Но в центре внимания – физическая интимность контакта между этими двумя женщинами: одна рассеянно поглаживает внутреннюю сторону бедра другой, они лежат рядом, головы запрокинуты в экстатической неге. На картине явно изображена сцена после сексуального контакта и даже содержится намек, что, возможно, сама Тамара занималась любовью с этими женщинами, а после встала к мольберту и их нарисовала. Как минимум она знала, на что это похоже, и критики прозвали ее художницей, рисующей «амазонок» [52], а Тамара была только рада соответствовать этому прозвищу, подружившись с кругом богатых лесбиянок и заручившись их покровительством.
