Братья Люмьер поставили между ними знак равенства, и как минимум трое из участников альманаха очевидно упиваются этим тождеством, охотно включаясь в игру с рифмами. Исключение, пожалуй, представляет только Хотиненко: его новелла – вольный ремейк феллиниевской «Дороги»; хотя вокзал есть и здесь, генеалогию кино этот режиссер выводит, скорее, из «Политого поливальщика» – и, предъявляя ту самую визитку, сам себя в кадре поливает из шланга.
В «Свадебном марше» Хвана маршрут пригородной электрички ведет в кино и уводит из него (главная героиня становится любовницей режиссера и предает его сына, своего жениха). В «Экзерсисе № 5» Месхиева камера на съемочной площадке ловит фрагменты человеческих тел и диалогов, но сквозной персонаж тут – сыгранный Андреем Краско дольщик, который эту камеру толкает: буквально – возит кино по рельсам.
Поезд в балабановском «Трофиме» прибывает трижды. В первый раз его видит посреди сельского пейзажа остолбеневший герой, на несколько мгновений превращаясь в очарованного странника. Потом кинематографист-француз снимает на деревянную камеру прибытие поезда – Трофим разглядывает ящик на треноге с той же зачарованностью. И, наконец, в третий раз мы видим прибытие поезда уже в Петербурге начала девяностых, когда архивные кадры смотрят режиссер (Алексей Герман), его ассистент, в сценарии обозначенный как «юноша» (тридцатипятилетний Балабанов, выполняющий условие «появиться в кадре»), и монтажница (Тамара Липартия, монтажер «Ленфильма», мать Марины Липартии, смонтировавшей «Брата», «Брата 2», «Про уродов и людей», «Войну» и пропавшей без вести в Кармадоне вместе с группой Сергея Бодрова). «В поездах, мягко говоря, есть что-то кинематографическое. Но у каждого художника или режиссера есть устойчивые элементы поэтики, – говорит Сельянов и вспоминает рассказы Балабанова о летних месяцах на железнодорожной станции в Измаиле: – Она была обустроена так, что под ней (если я правильно понял) проходили поезда. Это было сильное впечатление детства».
Помимо поезда и железной дороги, Денис Горелов – для которого, по его признанию, Балабанов начался именно с «Трофима» – выделяет в короткометражке и другие «устойчивые элементы поэтики»: «В “Трофиме” он заявил все четыре своих фундаментальных темы. Во-первых, переезд из Мухосранска в большой город, близкий Леше. Во-вторых, такой слегка неопрятный, если не сказать грязный секс, который встречается во всех его картинах. В-третьих, балабановское немыслимое зверство – брата зарубить! И в-четвертых, попытка запечатлеть все это на пленку».
В «Трофиме», первом совместном проекте Балабанова и его постоянного (в будущем) продюсера, выполнено данное Сельяновым на «Кинофоруме» обещание – «сделать кино о кино».
Кино о кино
Одержимость «Камерой обскурой» можно прочесть и без кавычек – как одержимость камерой-обскурой, то есть запечатленным объектом. В «Счастливых днях» кино как предмет рефлексии еще не появилось. В «Замке» идея кино возникает как метафора – робкий дебютант подступается к Замку кинематографа. Тень кино можно разглядеть в одном из самых странных эпизодов второго фильма: в архаическом кафкианском пространстве вдруг появляется фотограф с магниевой вспышкой, как будто забежавший сюда из будущего, из «Про уродов и людей».
Деревянная камера француза в «Трофиме» – не муляж, именно на нее сняты кадры хроники, которые видит зритель. Астахов вспоминает, как нашел ее на «Ленфильме»: «Она сломанная была, нескольких деталей не хватало. Я их сделал своими руками, починил, и она снимала. Пленка была хорошая, черно-белая, “Кодак”, стандарт на нее сделан очень давно – камера могла тянуть эту пленку». Снятые старой камерой кадры отличались от того, что мы (и персонажи) видим на экране, – исходное изображение не мигало. Астахов создал пульсацию в процессе контратипирования, меняя освещение при помощи лабораторного трансформатора.
В 1995-м до «конца пленки» хронологически было уже недалеко, но мало кто его предчувствовал и формулировал свои предчувствия так точно, как Хотиненко в Ялте. Сейчас, двадцать лет спустя, цифровая революция в кино – уже пройденный перевал. Пленка стала объектом ностальгии и художественного осмысления от компьютерной стилизации под царапины в «Грайндхаусе» Квентина Тарантино до визуальных экспериментов австрийского видеохудожника Питера Черкасски: в своих работах он намеренно редуцировал кинематограф до многочисленных повреждений фотослоя. Чтобы киноизображение считывалось как киноизображение, в нем должен содержаться изъян, помеха, нечто, отличающее его от непосредственного опыта человеческого глаза, – именно поэтому Астахов в «Трофиме» имитирует мерцание пленки, которое неспособна была создать аутентичная кинокамера. То, что снято французом, мигает, манифестируя себя именно как кино, – в отличие от «реальности», в которой Трофим убивает брата, а Герман монтирует свой документальный фильм. «Счастливые дни» и «Замок» существуют в условном пространстве как бы до изобретения кинематографа (или вне его изобретения). «Трофим» привязан к двум конкретным эпохам – это девяностые, «наши дни», и 1904 год (здесь, кстати, анахронизм: дважды звучащий с экрана вальс «На сопках Маньчжурии» был написан капельмейстером Шатровым уже после окончания русско-японской войны, которая у Балабанова только начинается; ноты впервые издали только в 1907 году).
Но мерцающая хроника создает в картине и третье измерение – вневременное измерение кинематографа.
Трагикомическая фабула «Трофима» легко считывается. Человека стирают из существования любыми способами: брат с женой – своей изменой, француз с камерой – выталкивая из кадра, государство – арестом и последующей казнью. Внезапное милосердие женщины, проститутки, замечающей Трофима, как его замечает камера, ничего не может изменить. Он вроде бы растворяется в небытии, но неожиданно выныривает из него девяносто лет спустя (пленка – «временные консервы», говорит Астахов), но только воля режиссера – окончательный монтаж! – в финале стирает его без возможности восстановления: «Какой кадр испортил!». Живой человек оказывается помехой на пленке. Он портит идеальную картинку, существующую в голове режиссера – сначала француза, потом Алексея Германа.
Именно здесь, в короткометражке из альманаха, в кинематографе Балабанова возникает и закрепляется автобиографический мотив режиссерской досады на вечные препятствия между замыслом, всегда предельно четким, и его несовершенным воплощением. Чуть позже болтаться под ногами у киношников будет другой «очарованный странник» (или «дурак с мороза») – Данила Багров.
В «Трофиме» Балабанов впервые делает режиссера полноправным участником действия, за собой пока оставляя лишь роль ассистента. В сценарии можно найти развернутую ремарку: «“Ну что?” – озабоченно спросил его режиссер. То, что он режиссер, стало ясно сразу: кто еще может так значительно повернуться и так невесело спросить: “Ну что?”». Видимо, в 1995-м Балабанов еще не был уверен в себе и по-прежнему смотрел на кинематограф через замочную скважину, за которой сидит Герман-Кламм. «Я кинорежиссер, член Европейской киноакадемии», – скажет он в «Я тоже хочу», впервые после «Трофима» появившись в кадре и в последний раз предъявив свою визитную карточку. Теперь он принят в Замок кинематографа, но это уже не важно – Колокольня счастья не забирает его все равно.
Помимо нескольких
