Дальше мы обсуждали кино, которое будет, – “Замок”, и я ему сказала, что у меня есть книжка 1901 года, там нарисовано все, что продавалось тогда вообще: в одежде, в посуде, в обстановке, в каких-то штучках. В “Замке” есть сцена: приходит Землемер, ложится в кровать к этому толстому человеку, а тот ест редиску. А редиска каждая в колечке – это не я придумала, это редисочница из книжки. Потом Лешка пришел ко мне домой и абсолютно был, как Сухоруков <в “Счастливых днях”>, потому что он посмотрел и сказал: “О! Мне здесь нравится. Я, пожалуй, здесь останусь”. Потом был его день рождения 25 февраля, мы оделись в костюмы из “Замка” и фотографировались. Я была Фридой, и мы решили пожениться. Я сказала, что у меня есть квартира, далеко, правда. А когда мы приехали из экспедиции, он заявил: “Я в твоей квартире жить не буду. И если ты действительно решила со мной жить, то будешь жить в коммуналке”. Я ему говорю: “Хорошо. С милым рай в шалаше”. У нас не было денег. Мы покупали курицу и ели ее всю неделю».

Васильева получила за «Замок» премию «Ника», в 1995-м у них с Балабановым родился сын Петр, и они всей семьей год жили на призовые деньги.

Замок кинематографа

«Замок» был показан на «Кинотавре», и его мгновенно признали провалом (на фестивале он получил только приз от ассоциации киноклубов). Андрей Плахов писал [3-16]: «На этот фильм возлагали надежды как на изысканную интеллектуальную притчу европейского уровня, но, судя по тому, что она не попала на большие фестивали, а также по реакции российской прессы, надежды не оправдались. Вероятно, у этой картины найдутся свои фаны, но общее чувство разочарования после общепризнанного художественного успеха “Счастливых дней” вряд ли удастся скрыть».

«Я ошибся, я понял, что я ошибся. Понял где, – говорил Балабанов в 2009 году. – Он длинный слишком был. Можно было очень хорошее кино сделать, если бы мозгов было побольше. На первом кино не было денег: вот такое кино получилось! А здесь павильоны были, звук был стерео, в Гамбурге все было – кроме мозгов».

Можно десять раз пересмотреть этот фильм сегодня и не понять, почему в середине девяностых он представлялся такой катастрофой. Это действительно мастерское, блестяще придуманное, хорошо сыгранное и в большой степени советское кино – и по настроению, и по изображению; «Замок», который мог быть снят на «Ленфильме» в 1984-м, если бы в 1984-м на «Ленфильме» можно было экранизировать Кафку.

Самое вероятное объяснение (и тут Сергей Астахов прав): бренд «Кафка» раздавил пока еще не очень известный бренд «Балабанов». От молодого режиссера ждали абсолютной экранизации автора, который все еще воспринимался как скандальный антисоветчик, реалист, описывающий абсурдный быт «одной шестой части суши», – точно так же, как сейчас он кажется хроникером офисной безысходности (забавно, но окрестности набережной Смоленки, по которой вскоре пройдет Данила Багров, почти фотографически похожи на декорации к «Процессу» Орсона Уэллса, 1962). Разоблачать советский мир в 1994 году было уже скучно и поздно (или еще рано, как впоследствии покажет скандал с «Грузом 200»), спорадический и робкий бунт Землемера против системы казался анахронизмом, «Замок» провалился в щель между мирами – прежнего уже не было, а новый мы увидим в «Брате».

Сейчас фильм проще всего интерпретировать (и эта гипотеза встречается в критике) как попытку дебютанта проникнуть в Замок кинематографа, в котором живет (но уже в полудреме) состоявшийся режиссер – Герман-Кламм; если гипотеза верна, то это первый и далеко не последний раз, когда рефлексия по поводу кино и собственного места в нем становится элементом балабановского фильма.

Первые две картины Балабанова – общепризнанная удача и общепризнанная неудача – вместе с не снятым «Паном» объединяются в цикл, который Сельянов называет «западническим», а можно назвать «символистским» или «модернистским». Они выросли из контекста, в котором «кино было больше, чем жизнь, и книжки были больше, чем жизнь». «А потом… Я бы не сказал, что появился реальный Балабанов, – говорит Сельянов. – Просто девяностые годы выдали очень много энергии, дурной, всякой, которую он как бы принял и (какое-то тупое слово сейчас скажу) переработал, что ли?»

Денис Горелов по поводу первых двух фильмов уже в конце нулевых выразился точнее и грубее: «Не его это было» (и уж точно «совершенно не его» – метафорические сны Землемера с булькающей жижей, из которой пытается вырваться птица; но эти сны похожи на клип «Наутилуса» «Чистый бес», снятый Балабановым в 1991 году, – там тоже есть притча и птица). Критик Вячеслав Курицын (который в середине девяностых жил с бывшей женой Балабанова Ириной и их сыном Федором) одним из первых предсказал [3-17] трансформацию, которая случится три года спустя, в «Брате». «Алексей Балабанов снял чужое кино, – писал Курицын в 1994-м. – С таким мастерством Балабанов мог бы делать, например, отличное жанровое кино». («По жанровому пути он так и не пошел, – говорил Курицын потом, в 2009-м. – Походил-походил и не пошел».)

Из Гамбурга, где Балабанов делал постпродакшен, Надежда Васильева привезла зеленое пальто, которое в первом «Брате» носил герой Сухорукова, а сам он – старый порнографический фотоальбом: из него вырос сценарий фильма «Про уродов и людей».

Глава 4

Осколки декаданса: «Трофим» и «Про уродов и людей»

На экране в страшных судорогах корчится тело – то ли эпилепсия (которая все же случится в «Уродах»), то ли агония. Уже через мгновение камера отъезжает, и мы видим человека с топором – это Трофим, братоубийца, который тотчас же отступает от поверженного тела, как на ускоренной перемотке, лезет в петлю, срывается и отправляется пешком куда глаза глядят под монотонно-тревожную музыку Прокофьева. Из сценария (который оператор Сергей Астахов считает не до конца осуществившимся, «более тонким», чем сам фильм) мы узнаем о герое больше: жену, которую он застал с братом, звали Татьяной, она вышивала ему кисет; сам Трофим недавно отделился от отца на хутор, в плохонький домик, но летом хотел строиться. Были у него свои лошади и корова, которая после неудачной попытки самоубийства лизнула хозяина языком (но на экране этого не будет).

На вокзале в Петербурге беглый Трофим увидит француза с кинокамерой, нерешительно вступит в кадр, потом еще раз, а спустя девяносто лет его, уже пойманного полицией в публичном доме и, скорее всего, казненного, вырежет из хроники режиссер, работающий над русско-немецким проектом