ж, в фильмах Турова можно легко найти и нечеткую драматургию, и ошибки в выборе актеров, и случайное музыкальное сопровождение, но вот вся изобразительная сторона неизменно оказывается на самом высоком уровне. Посмотрите, как тщательно выверен по цвету, по сдержанно благородной гамме его фильм «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова», напоминающий своими неяркими, блеклыми красками акварельный этюд. А в каком гармоничном совершенстве текут, сменяя друг друга, кадры жатвы, весеннего пробуждения земли, серебристых зимних сумерек в «Людях на болоте»! Это монументальное многокрасочное полотно, повествующее о мудром совершенстве природы и человеческого бытия, словно выполнено щедрыми и сочными мазками кисти. И, наконец, сколь точна, строга и жестко экспрессивна графика военных картин Виктора Турова! Здесь нет буйства красок, пиршества цвета, только белый холст неба да остов пепелища — словно росчерк ломкой линии угля…
Действительно, при всей разности творческих задач, которые приходилось решать режиссеру в той или иной ленте, все его работы отмечены некоей одной метой — высокой живописностью, тщательностью проработки деталей второго и даже третьего плана, умением «сгущать» атмосферу времени до символа. Причем живописность у Турова — это не холодный декорированный фон, кичащийся своей эстетской обособленностью, а живая, «теплая» среда бытования героев — живых людей. Все картины режиссера объемлет некая волшебная аура, магическая дымка, в которую словно переливается творческое, личностное начало самого Виктора Тимофеевича. Это его «голос от автора», который может вторить рассказываемой на экране истории, как это было в военных картинах, где строгость темы требовала строгости изображения; а может и находиться с ней в образном контрапункте: пример тому — фильм «Воскресная ночь», в котором щедрая, вечная, язычески прекрасная природа обнажает всю ненормальность существования людей, покалеченных пьянством, ужасающей бездуховностью.
Доверие изображению, а уж потом слову и всему остальному, что есть в кино, трепетная, субъективная камера, поэтичность видения жизни — пожалуй, это и будет тем общим качеством, которое объединяет картины Турова. Но это все же признак в некотором роде внешний, формальный, к тому же сформулированный нами уже задним числом. Поэтому, возвращаясь к нашей прерванной с режиссером беседе, вновь уточняю: неужели его фильмы — звенья одной цепи, и в их появлении есть своя внутренняя логика?
— Приступая к картине,— говорит Виктор Тимофеевич,— не всегда можешь четко сформулировать тот неясный импульс, «первотолчок», который отозвался в душе и заставил выбрать из десятков сценариев именно этот. И лишь позже, когда фильм уходит в прошлое, можно с большей или меньшей степенью вероятности сказать, был ли он закономерным — или случайным — в твоей судьбе. Ну что ж, попробуем разобраться…
Недавно в автобиографической книге Жана Ренуара, написанной тонко, артистично, очень искренне, мне встретились два определения, которые, возможно, помогут нам в разговоре. Так вот, по Ренуару, художник — это человек, который умеет делать зримыми свои чувства, а искусство — это выражение художником собственной, порой безотчетной, мечты.
У каждого из нас в глубине души есть свои затаенные мысли, мечты, которыми вслух делиться не принято в силу их интимности, сокровенности. Наша же режиссерская профессия позволяет вести такой разговор о том, что дорого и больно, через судьбы своих героев, через события, совершающиеся на экране, в безусловность которых ты вместе со зрителями свято веруешь сам. И в этом смысле все мои картины — внешне такие разные — это, по сути, один рассказ-исповедь о пережитом, перечувствованном. Не знаю, вытекает ли это объективно из фильмов, но я всегда стремился вести разговор как бы от лица нашего поколения, чье детство закончилось горьким июнем 1941 года.
Все мы — родом из своего детства, и я уверен, что каждый художник, кто с благодарностью, кто с благоговением, а кто и с примесью горечи, вспоминает начало жизни. Свидетельство тому мы найдем у Толстого и Горького, Руссо и Экзюпери, Маркеса и Фолкнера, Чаплина и Довженко, Феллини. Их книги и фильмы, снабженные непритязательной графой «я вспоминаю» (так переводится «Амаркорд» Феллини), стали, тем не менее, необходимы всем. Ибо далеко не всегда возврат в прошлое бывает безмятежным, сентиментально-умилительным паломничеством в мир детских фантазий, неясных томлений духа. Прикасаясь к детству, приходится прикасаться и ко времени, выпавшему на это детство, а оно бывает и немилосердным, саднящим, словно спекшийся сгусток крови.
Я был ребенком, когда началась война, но судьбе было угодно провести меня через такие испытания, которые тревожат память и по сегодняшний день. Поэтому, когда после ВГИКа пришло время самостоятельной работы, то уже после короткометражной картины «Звезда на пряжке» я знал, о чем буду снимать долго, если не всю жизнь…
Виктор Тимофеевич сосредоточенно замолкает, а я думаю вот о чем. Мы мало, редко и почему-то робко пишем о жизненном опыте режиссера, преломленном в его творчестве, о биографических мотивах, звучащих в той или иной картине. Наверное, мешает инерция затянувшихся дискуссий об авторстве фильмов. Поди разберись, кто перед тобой исповедуется: режиссер, сценарист, актер или, чего доброго, редактор. Да, бывает, конечно, авторское кино, но это вещь редкая, капризная, ненадежная, и опять же неизвестно, что под ней понимать…
Имя Виктора Турова чаще всего стоит в титрах только в качестве режиссера, но ощущение лирической исповеди возникает почти в каждой его работе, даже самой несовершенной. Особенно это касается первых картин, в каждом кадре, в каждом монтажном стыке которых видна печать не только его творческой личности, но и раннего жизненного опыта, выпавших на его долю испытаний и потрясений.
Уже только для того, чтобы лучше понять работы Турова, нам следовало бы вместе с режиссером совершить путешествие в его детство. А кроме того, как раз в то время, когда писались эти строки, мне попалась на глаза статья критика А. Кондратовича, посвященная творчеству известного белорусского поэта Нила Гилевича, принадлежащего к одному поколению с Туровым. Мое внимание остановили строки, которые и хочется здесь привести: «У нас написано немало о писателях военной поры, и объяснять почему — никакой необходимости нет. Но было и есть еще одно поколение, о котором принято писать «детство его было опалено войной». Сейчас этому поколению под пятьдесят и больше. Оно в самом зените своей зрелости. Это целое поколение, литературу которого стоило бы с этой, особой, стороны изучить: они из тех, кто в годы детства видел то, что со страшным скрежетом и взрослые судьбы ломало, то, что ребенку вообще видеть и переживать нельзя, не положено. А они видели и пережили. Такому детству не позавидуешь. Вот в литературе… феномен, мимо которого мы, критики и
