благонадежность, но не энтузиазм. И мать не была бы благонадежной, если бы у нее поначалу не было возражений против коммунизма. Однако – и это имеет решающее значение – ее возражения не есть возражения ангажированного, но возражения адекватного и здравого смысла. «Это необходимо, а стало быть – не опасно» – с такими словами бесполезно обращаться к матери. С утопиями к ней тоже не обратиться: «Принадлежит ли господину Сухлинову его фабрика или нет? Ну?!» Но то, что его собственность на фабрику имеет ограниченный характер, ей объяснить можно. И так шаг за шагом, опираясь на здравый смысл, она доходит до вывода: «Если у вас раздор с господином Сухлиновым, то какое полиции до этого дело?» И этот пошаговый путь здравого человеческого рассудка, являющий собой противоположность радикализму, приводит мать в передние ряды первомайских демонстраций [на одной из них она подхватывает знамя у убитого рабочего], где ее избивают. Такова мать. Теперь настал момент спросить, транспонируя расстановку: Если во главе оказывается мать, то как обстоят дела с сыном? Ведь именно сын читает книги и готовится к [политическому] лидерству. Тут четыре элемента входят в перегруппировку: мать и сын, теория и практика, – и играют в «деревце, деревце, поменяйся»[69]. Если вдруг однажды наступит критический момент, когда здравый рассудок возьмет верх над лидерством, то теории вполне достаточно, чтобы заниматься домашним хозяйством. И тогда сыну нужно резать хлеб, в то время пока мать, не умеющая читать, печатает; тогда жизненная надобность отменяет разделение людей по полу; тогда в пролетарской квартире появляется [учебная] доска и создает пространство между кухней и кроватью. Если в государстве в поисках копейки всё переворачивается с ног на голову, то и в семье должно кое-что измениться, и тут не избежать того, что на месте невесты, воплощающей идеалы будущего, оказывается мать, удостоверяющая Маркса и Ленина опытом своего сорокалетнего прошлого. Ибо диалектике не нужны туманные дали: она укоренена в четырех стенах практики, и, стоя на пороге момента, она говорит слова, которыми мать заканчивает (пьесу): «Из „никогда“ рождается „ныне“»[70].
Страна, где нельзя упоминать о пролетариате[71]
Театр эмиграции своим делом может считать только политическую драму. Пьесы, которые десять-пятнадцать лет назад собирали в Германии политическую публику, в большинстве своем отстали от [произошедших] событий. Театр эмиграции должен всё начать с нуля; не только его сцену, но и его драму следует выстроить по-новому.
Чувство этой исторической ситуации исподволь было у публики во время парижской премьеры [восьми] частей нового драматического цикла Брехта[72]. Она впервые осознала себя в качестве драматической публики. Удерживая в сфере своего внимания эту новую публику и эту новую ситуацию, Брехт со своей стороны внедрил новую драматическую форму. Он всё-таки мастер начинать с нуля. С 1920 по 1930 год он неустанно ставил и ставил драматические эксперименты на примере актуальных историй. При этом он брался работать на сценах самого разного формата и для самой разной публики. Он работал для театра-подиума, но также и для оперы, он демонстрировал свои произведения перед берлинскими пролетариями, но также и перед буржуазным авангардом Запада.
То есть Брехт, как никто другой, всегда начинал заново. Между прочим, в этом познается диалектик. (В любом искусном художнике скрывается диалектик.) Позаботься о том, как говорит Жид, чтобы в своей последующей работе никогда не извлекать выгоды из раз достигнутой тобой высоты. В соответствии с этой максимой и действовал Брехт, и особенно вдохновенно в новых пьесах, созданных для сцены в эмиграции.
Одним словом, на основе экспериментов прежних лет в конце концов сложился определенный, обоснованный стандарт брехтовского театра. Он получил название эпического и с помощью этого названия размежевался с драматическим театром в узком смысле слова, теория которого была впервые разработана Аристотелем. Поэтому Брехт ввел свою теорию как «неаристотелевскую», – подобно тому как Риман ввел неевклидову геометрию. У Римана выпала аксиома о параллельных прямых; а то, что было отменено в этой новой драматургии, – это аристотелевское «очищение» [катарсис], то есть разрядка аффектов, происходящая из-за сопереживания переменчивой судьбе героя. Судьбе, подобной движению волны, которая увлекает за собой публику. (Знаменитая «перипетия» – гребень волны, который, набегая, докатывается до конца.)
В то же время эпический театр развертывается, подобно кадрам киноленты, серией рывков. Его основная форма – форма столкновения [шока] отдельных эпизодических ситуаций пьесы. Зонги, надписи на декорациях, условные жесты артистов разграничивают эти ситуации друг от друга. Таким образом, постоянно возникают интервалы, разрушающие иллюзию публики. Эти интервалы предназначены для критического дистанцирования и для размышления публики. (Подобно этому на классической сцене Франции между актерами отводились места для именитых персон, сидевших в своих креслах прямо на сцене.)
Этот эпический театр устранил ключевые позиции буржуазного театра благодаря режиссуре, превосходящей его по методам и деталировке. Конечно, это завоевание продвигалось постепенно. Эта эпическая сцена еще не была настолько устоявшейся, а круг подготовленных к ней еще не был настолько большим, чтобы [этот театр] можно было бы воссоздать в эмиграции. Понимание этого лежит в основе новой работы Брехта.
«Страх и отчаяние в Третьей империи» – это цикл, который состоит из 27 одноактных пьес, построенных по рецептам традиционной драматургии. Иногда драматическое [коллизия] вдруг вспыхивает фейерверком в конце, казалось бы, идиллического действия. (Входящие в двери кухни – это помощники, зимой обеспечивающие мешком картошки маленькое семейное хозяйство; а выходящие из этой двери – уже люди из СА с арестованной дочерью [ «Зимняя помощь»].) В другом месте в свои права вступает даже изощренная интрига. (Так, например, в «Меловом кресте» пролетарий разыгрывает с человеком из СА один из трюков, которые обычно применяют сообщники гестапо для борьбы с нелегальным трудом.) Иногда само социальное противоречие предстает на сцене во всём своем драматическом напряжении, почти напрямую без всякой транспозиции. (Во время прогулки в тюремном дворе под надзором охранников два заключенных перешептываются между собой; оба пекари; один сидит за то, что не добавлял отруби в хлеб, другой был арестован через год за то, что он подмешивал отруби в тесто.) Эта и другие пьесы были впервые разыграны перед публикой 21 мая (1938) в отлично продуманной режиссерской версии З. Т. Дудова и нашли ее горячий отклик. Наконец-то после пяти лет изгнания к этой публике обратились со сцены с тем, с чем она солидарна по своему политическому опыту. Штеффи Шпира, Ганс Альтман, Гюнтер Рушин, Эрих Шёнланк – актеры, которые до сих пор не всегда могли в полной мере реализовать свои силы в отдельных сценах политического кабаре, сумели
